Mittwoch, Juni 29, 2011

Back in Action!

Gut Ding will Weile haben: Nachdem dieses Blog seine Pforten schon vor einiger Zeit geschlossen hat, lag die Actionfilm-Exegese für mich weitestgehend auf Eis – unterbrochen von kleinen Zuckungen in Form meiner Filmtagebuch-Einträge auf Remember it for later, die jedoch unter einem ganz anderen Vorzeichen standen. Meine lieben Kollegen vom Hard Sensations-Blog haben mir nun eine kleine Kolumne geschaffen, in der ich meine Arbeit ab sofort fortsetzen werde. In voraussichtlich unregelmäßigen Abständen, mindestens aber einmal im Monat wird es dort Aufsätze von mir geben, die sich mit allen möglichen Aspekten des Actionkinos beschäftigen werden. Ich bin selbst noch ganz geschockt von den sich damit eröffnenden Möglichkeiten und bin gespannt, in welche Richtung sich das entwickeln wird. Ich würde mich freuen, wenn ihr dieser Entwicklung beiwohnt und in Form von Kritik, Lob, Kommentaren oder auch Vorschlägen vielleicht sogar zu ihr beitragt. Genug der Faselei: Hier findet ihr meine einleitenden Worte und hier meinen ersten langen Text. Und jetzt: Anschnallen und abfahren!

Montag, Januar 31, 2011

Es geht weiter...

... aber woanders! :) Nachdem dieses Blog ohne Rücksprache mit mir geschlossen wurde, war ich erst mal lange Zeit ohne Internetpräsenz. Nach 1 1/2 Jahren scheint in mir aber wieder ein Mitteilungsbedürfnis gereift zu sein und so habe ich, noch etwas wackelig, meine eigenes Filmblog aufgemacht. Wer einen Blick riskieren möchte, der klicke hier.

Dienstag, Dezember 15, 2009

Bis auf Weiteres ...

Seit rund sechs Monaten ist hier nichts mehr passiert. Der anberaumte MIAMI VICE-Text ist längst überfällig - wird aber auch in absehbarer Zeit nicht fertig gestellt werden. Die letzten beiden Jahre zeichneten sich durch einen eher schleppenden Veröffentlichungsrhythmus aus, sodass es nicht allzu überraschend für die noch verbliebenen Leser kommen dürfte, wenn ich heute mitteile, dass dieses Blog bis auf Weiteres seine Pforten schließen wird. Ich bedauere diesen Schritt sehr, sehe aber im Moment keine Alternative.

Ob es in Zukunft noch einmal weitergehen wird mit den Himmelhunden, wird sich zeigen. Ich persönlich werde mich weiter mit dem Actionfilm befassen, aber inwiefern diese Auseinandersetzung auch Lesbares zutage fördern wird, kann ich jetzt noch nicht sagen. Sollte ich Genaueres wissen, werde ich das in meinem eigenen Blog ankündigen, das ihr hier findet: http://funkhundd.wordpress.com

Ich danke allen Lesern für ihr Interesse und ihren Zuspruch in den letzten Jahren. War schön mit euch!

Samstag, Juni 27, 2009

Sucht und Enthaltung

Airwolf (Airwolf: Shadow of the Hawke)
USA 1983
Regie: Donald P. Bellisario, Drehbuch: Donald P. Bellisario, Kamera: Howard Schwartz, Musik: Sylvester Levay, Schnitt: Carl Kress, Bill Luciano, Leon Ortiz-Gil
Darsteller: Jan-Michael Vincent (Stringfellow Hawke), Alex Cord (Michael “Archangel” Coldsmith Briggs III), Ernest Borgnine (Dominic Santini), Belinda Bauer (Gabrielle Ademaur), David Hemmings (Dr. Charles Henry Moffet)

Synopsis: Der mit allen technischen Finessen und den neuesten Waffensystemen ausgestattete Schallgeschwindigkeitshubschrauber „Airwolf“ wird bei einer Demonstration von seinem Erfinder und Piloten Dr. Charles Henry Moffet entwendet und nach Libyen gebracht, wo das schurkische Staatsoberhaupt Gaddafi Interesse an dem Fluggerät bekundet hat. Der Verantwortliche für das Airwolf-Projekt, der CIA-Mann „Archangel“, sucht daraufhin seinen ehemaligen Agenten Hawke auf – der einzige neben Moffet, der den Airwolf steuern kann –, um ihn für die Rückeroberung der Maschine zu gewinnen. Doch Hawke zeigt sich hartnäckig: Nach zahlreichen Schicksalsschlägen und Enttäuschungen lebt er zurückgezogen in einer Berghütte und will mit dem CIA nichts mehr zu tun haben. Weil "die Firma“ aber Mittel und Wege kennt, den Unwilligen zu bekehren begibt sich Hawke schließlich zusammen mit seinem Freund Santini nach Libyen, um Airwolf zurückzuholen und Moffet zu beseitigen ...

FUNKHUNDD: Unmittelbar nach der undifferenziert-eindimensionalen Friede-Freude-Eierkuchen-Strategie von DAS A-TEAM wirkt AIRWOLF wie ein Eimer kaltes Wasser, der einem früh morgens ins Gesicht gekippt wird und einen äußerst unsanft aus dem Schlaf reißt. Für mich gilt das sogar in doppelter Hinsicht, denn ich habe die Serie damals nie verfolgt. Als sie ab 1986 zum ersten Mal bei uns auf Sat.1 ausgestrahlt wurde, hatte ich noch kein Kabelfernsehen, später dann mangelte es an Interesse. Ich kannte KNIGHT RIDER und AIRWOLF schien für mich in dieselbe Kerbe zu hauen, mit der einzigen Ausnahme, dass es hier um einen Wunderhubschrauber statt um ein Wunderauto ging. Ein gewaltiger Trugschluss. Schon dieser Pilotfilm geht in eine vollkommen andere Richtung als die Serien, mit denen AIRWOLF seinerzeit konkurrieren musste: Der titelgebende Hubschrauber spielt eine eher untergeordnete Rolle, die Action ist ebenso sparsam über die 90 Minuten verteilt wie der das Geschehen kaum auflockernde Humor und viel mehr als von einem generischen und standardisierten Plot wird AIRWOLF von einer blassen, wehmütigen und hoffnungslosen Atmosphäre bestimmt. Sucht man eskapistische Unterhaltung, dürfte man AIRWOLF wohl als langweilig empfinden, lässt man sich aber auf den Pilotfilm ein, erlebt man sein blaues Wunder: So runterziehend und lähmend wie hier ist Mainstream-Action in den Achtzigern nur sehr selten gewesen. Von Katharsis keine Spur.

Der Außenseiter: Ich selbst bin mit der Serie AIRWOLF bereits sehr früh in Berührung gekommen, da ich den Pilotfilm damals um 1985/86 auf Video gesehen habe. Allerdings hat mich eben diese triste Stimmung des Films als Neunjähriger abgestoßen, ohne dass ich mir dies erklären konnte. Ende der 80er-Jahre erkannte ich – AIRWOLF war inzwischen auf RTL angelangt – ihr eigentliches Konzept besser, befand es aber für ununterhaltsam, womit ich im Grunde in genau die Richtung von Zuschauer ging, welcher die Serie als langweilend abtut. Erst in der zweiten Hälfte der 90er-Jahre entdeckte ich AIRWOLF endgültig für mich und der Grund, warum ich sie gerne als zweites besprechen wollte, ist, dass sie in ihrer Stimmung ein gutes Bindeglied zwischen DAS A-TEAM und den noch folgenden Serien darstellt. Die Figur des Stringfellow Hawke ist eine wunderbare Weiterführung des existenzialistischen, zerrissenen und entwurzelten Vietnamheimkehrers, dem inzwischen jegliches patriotisches Gefühl abgeht und der sich in die Isolation der nordamerikanischen Berge zurückgezogen hat. Denkbar ungünstige Voraussetzungen für eine positive Identifikationsfigur oder die Fortführung einer Serie.

FH: Nachdem ich von dir wusste, dass man sämtliche Charaktere nach Ende der dritten Staffel ersetzte, um der Serie einen positiveren Anstrich zu geben, hatte ich eigentlich erwartet, dass sich AIRWOLF erst allmählich zu einem Runterzieher entwickeln würde. Umso überraschter war ich dann, dass die Serie eigentlich schon mit dem Pilotfilm auf dem absoluten Nullpunkt angelangt war. Was du ansprichst, nämlich dass Hawke schon zu diesem frühen Zeitpunkt kaum noch eine Weiterentwicklung ermöglicht, ist richtig: Deswegen muss man seine Problemlösungsstrategie auch als Rückstieg in die Höhle des berühmten platonischen Gleichnisses beschreiben. Hawke ist im Grunde das Gegenteil eines Actionhelden, indem er zunächst jegliche Form von Aktion ganz bildlich gesprochen verweigert. Das spiegeln ja auch die Form und Dramaturgie des Pilotfilms perfekt wider: Hawke sitzt mit leerem Blick in seiner Hütte oder auf dem Bootssteg, wo er mit klassischer Cellomusik versucht, einen Weißkopfseeadler anzulocken und hofft, vor die Erkenntnis zurückzufallen. Und mit diesem Rückfall lässt sich auch seine Beziehung zu den von dir angesprochenen existenzialistischen Actionhelden beschreiben, die ihm vorausgingen. Wenn Pike Bishop und sein Wild Bunch ihre Bestimmung anerkennen und mit fliegenden Fahnen in den Untergang rennen, ihr Schicksal mit offenen Armen empfangen, weil sie wissen, dass es keinen anderen Weg gibt, hofft Hawke der Absurdität der Welt entfliehen, sie quasi aussperren zu können: Und wenn er dann doch wieder ins Gefecht zieht, so zeigt er dabei weder den Enthusiasmus des Überzeugungstäters oder des wiederbekehrten Idealisten noch gewinnt er über die körperliche Aktion die seelisch-geistige Sicherheit zurück, die ihm vorher fehlte. Hawke bleibt uninvolviert, ja geradezu gelangweilt.Fast scheint er sich vor sich selbst zu ekeln, weil es ihm nicht gelingt, die richtigen Konsequenzen zu ziehen, sich dem Zugriff des Staates zu entziehen. Er mag keine Körpermaschine sein wie andere Protagonisten des Actionfilms jener Zeit – er trägt dafür ja auch den Airwolf als Exoskelett –, doch die Abwesenheit jeder menschlichen Involviertheit, die Distanz zum Geschehen, die ihn von seinen Kollegen unterscheidet, machen ihn ebenfalls zur Maschine.

A: Die Grundstimmung des Films erinnerte mich sehr an den Zynismus eines DIE KILLER-ELITE. Auch in diesem werden Geheimdienste und -organisationen als brutal-bürokratische Institutionen gezeichnet, in denen kein Platz für Freundschaft, Loyalität oder Gefühle ist. Geradezu überhöht wird das Ganze durch die Zeichnung Hawkes als vom Schicksal Gebeutelten in Bezug auf seine sozialen Kontakte. Seine Eltern starben kurz nach seiner Geburt. Sein Bruder gilt als in Vietnam vermisst. Seine Frau starb bei einem Unfall. Die einzige Person, mit der er ein längeres freundschaftliches Verhältnis hat, ist Dominic Santini. Diese Figur von Ernest Borgnine spielen zu lassen, ist ein typischer Besetzungsgriff und erinnert an die „alten, glorreichen Tage“ des Männerkinos, wo sein Zahnlückengrinsen in jeder Situation zu helfen schien, die Stimmung aufzubessern. In AIRWOLF bleibt auch das nur noch Fassade. Alles scheint von einem monströsen, grauen Alltag geschluckt zu sein, in dem es keine Überraschungen mehr gibt. Das stoische Spiel Jan-Michael Vincents lässt durch seine Mimik keinen Zweifel aufkommen, dass Hawke, der alles gesehen hat, den Versuch anstrebt, von eben jener Monotonie der Geheimdienste wegzukommen. Aber er begibt sich nicht nur in die Diaspora, um sich von unmenschlichen Strukturen zu distanzieren, sondern auch um die Menschen in seiner Umgebung, die offensichtlich schnell zu Tode kommen, zu schützen. In diesem Zusammenhang kann einem der ursprünglich geplante Titel von Don Siegels DER GROSSE COUP einfallen: THE LAST OF THE INDEPENDENT. Doch für Hawke ist dies ein Zustand, den er nicht erreichen kann. Wie sehr er in der Hand „der Firma“ ist, lässt sich daran sehen, dass er hellhörig wird, wenn Archangel von einer erneuten Aufnahme der Suche nach seinem Bruder spricht. Kann Hawke das Geld schon nicht locken, versucht man es mit patriotischen Phrasen. Als auch die versagen, verspricht man ihm, sein persönliches Trauma zu erlösen, denn die Hoffnung, dass Hawkes Bruder Saint John noch irgendwo lebt, und wenn auch nur in einem vietnamesischen Kriegsgefangenenlager, scheint ihn als einziges am Leben zu erhalten. Doch auch die Sprüche hat Hawke schon häufig genug gehört und er lässt sich auf Archangels verlockendes Angebot nicht ein. Somit bleibt „der Firma“ nur noch die Erpressung. Sie stellen Hawke Archangels verführerische Assistentin an die Seite, die mit ihm eine Woche in der Berghütte verbringt. Als die Woche rum ist und Hawke vom Fischen kommt, ist Gabrielle weg und Hawkes kostbare Kunstsammlung, die ihm von seinem Großvater überlassen wurde und die das einzige Relikt seiner Familienlinie darstellt, wurde von der CIA beschlagnahmt.

FH: Ja, die Zeichnung des Geheimdienstes erinnert in der Tat sowohl an den amerikanischen Polit- und Agententhriller der Siebzigerjahre als auch an die düsteren Eurothriller, die man vor allem aus Frankreich kannte. (Vincent selbst hatte ja in KALTER HAUCH von Michael Winner, einem der mit Abstand nihilistischsten Actionthriller der Siebzigerjahre, seine erste große Rolle gespielt.) Atmosphärisch ist AIRWOLF dieser Tradition zunächst tatsächlich eher verpflichtet als dem auf Oberflächenreize ausgerichteten Effektkino seines Jahrzehnts. Es ist erst der titelgebende Hubschrauber, in dem sich der Bruch mit dieser Tradition manifestiert und der AIRWOLF dann doch als Kind seiner Zeit erkennbar macht. Aber auch was Hawke angeht, fällt mir noch ein anderer von uns besprochener Held ein, mit dem er sich vergleichen lässt und der den Weg von den existenzialistisch geprägten Siebzigern in die Achtziger weist: Snake Plissken, dessen offenem Zynismus Hawke allerdings Lethargie und Schweigen, dessen rebellischer Aufmüpfigkeit er Passivität entgegensetzt. Wie Hawke geht auch Snake nicht aus freien Stücken auf seine Mission, vielmehr lässt man ihm keine andere Wahl, spielt ihm gegenüber die ganze staatlich-totalitaristische Macht aus. Die Welt, in der er lebt, interessiert ihn ebenfalls nicht mehr, er will nur noch in Ruhe gelassen werden. Eine Haltung, die durch die Erlebnisse während des Films nicht etwa revidiert, sondern sogar noch verstärkt wird: Am Ende schickt Plissken die Welt, die er doch retten sollte, buchstäblich zum Teufel. Die Endzeitstimmung von Carpenters DIE KLAPPERSCHLANGE ist ein guter Anknüpfungspunkt und korrespondiert bei AIRWOLF vor allem mit dessen Auftaktsequenz, in der die Existenz des Superhubschraubers Airwolf als Einbruch in das natürliche Gefüge der Welt gezeichnet wird: Ein Leguan dient als Kontrast zur Kriegsmaschine, kann dieser aber natürlich nichts entgegensetzen. In Form des mit modernsten Waffensystemen ausgestatteten Hubschraubers bricht die Apokalypse über die Welt herein. Nur Hawke und Moffet können diese Höllenmaschine kontrollieren, doch selbst sie sind dabei kaum mehr als funktionierende Teile dieser Maschine. Hawkes Desintegration gereicht seiner Tätigkeit aber ironischerweise sogar zum Vorteil: Weil er keinerlei emotionalen Bezug zu den Geschehnissen hat (zumindest vorerst nicht), kann er reibungslos funktionieren.

A: Deine Ausführungen zu dem Hubschrauber, seiner Verquickung mit der Dekade, sowie der Mensch/Maschinen-Fusion bringen die Sache auf den Punkt. Hatte man die 70er und ihre Warnungen vor der Entmenschlichung hinter sich gelassen, gab es gleich zu Beginn des neuen Jahrzehnts eine Hysterie über neue Waffentechnologien aus der Sowjetunion, flächendeckende Aufrüstung, stärkere Implementierung von Computersystemen, Wünsche, den Krieg vom Weltall aus zu führen und andere infantil-militaristische Ideen, seinen Gegner durch Säbelrasseln in die Knie zu zwingen. Diese Hoffnung auf einen „Joystick-Krieg“ haben wir mit Airwolf für einen jeden Militaristen geradezu traumhaft manifestiert. Was könnte schöner sein als ein Fluggerät zu besitzen, welches die Elemente eines Kampfhubschraubers – wendig im Gelände, kann problemlos unter Radar fliegen, dringt unauffällig in jeden Luftraum ein und kann ebenso wieder verschwinden – sowie eines Düsenjägers – fliegt Mach2, ist mit Nuklearwaffen bestückt – verbindet und darüber hinaus die weiteren Vorteile bietet, durch seine Panzerung praktisch unzerstörbar durch konventionelle Waffentechnik und für Langstreckenflüge geeignet zu sein? Airwolf verbraucht wenig Kraftstoff, was ihm ermöglicht, ohne Flugzeugträger oder andere Versorgungsstationen auf der ganzen Welt eingesetzt zu werden, und er kann über einen kurzen Zeitraum nahezu geräuschlos fliegen. Die Implikationen dieser Technologie sind nicht nur auf politischer Ebene eklatant, sondern gehen sogar in den Bereich unseres Inneren, denn Airwolf, und hier haben wir dann die Koppelung von Mensch und Maschine, steuert man, „per Gedankenkraft“. Wie eine Mischung aus EEG und ENG können aus dem Helm die Nervenleitströme gemessen werden, was dem Piloten ein Höchstmaß an Konzentration abverlangt. Der Pilot „muss eins werden“ mit der Maschine, um sie beherrschen zu können. Das führt mich schließlich zum geistigen Vater Airwolfs, Dr. Charles Henry Moffet, welcher die Kriterien des klassischen mad scientists erfüllt. Aufgrund des Fehlschlags eines anderen Projektes wurde er in den frühen 70ern als mental labil eingestuft und hatte dann mit der C.I.A. im Verborgenen am Airwolf-Projekt gearbeitet. Als es dann der Regierung vorgestellt werden soll, kommt es zur Katastrophe.

FH: Dein Mad-Scientist-Hinweis ist gleich in mehrerlei Hinsicht hilfreich: Er belegt, aus welchen Quellen sich das Actiongenre speist: Die Tradition des verrückten Wissenschaftlers kann man schließlich bis in die Horrorfilme der Stummfilmära zurückverfolgen (und noch weiter, wenn man auch seine literarischen Quellen berücksichtigt). Moffet und seine Vorgänger stehen für das Böse, das aus einem Ungleichgewicht von Verstand und Seele entsteht: Intelligenz wird zur Gefahr, wenn sie sich nicht mehr der Moral unterwirft. Im Actionkino, das vom Versuch der Überwindung des menschlichen Zweifelns mit den Mitteln der Körperlichkeit erzählt, reiht sich der mad scientist, dessen Erfindungsgeist gegen die Menschlichkeit Amok läuft, perfekt in die Riege der politischen Schreibtischtäter und korrupten Staatsdiener ein, die aus sicherer geografischer wie auch geistiger Distanz Entscheidungen über Menschenleben treffen und sich an ihrer Macht berauschen. Er ist vom „normalen Leben“ längst vollkommen entfremdet, folgt nur noch seinen eigenen Prinzipien. Im Falle von AIRWOLF äußert sich die Entfremdung Moffets im Vaterlandsverrat, wenn er aus reiner Geldgier Geschäfte mit dem libyschen Staatsführer Gaddafi macht, der damals das Schreckgespenst Nummer eins im Nahen Osten darstellte. Der Wahnsinn des mad scientist ist aber auch ganz unmittelbar mit seiner Erfindung verknüpft, zu der er eine geistige, fast symbiotische Bindung eingeht. Moffet wird, wie du sehr schön beschreibst, eins mit dem Airwolf – er muss es werden, um die Maschine zu beherrschen. Es ist typisch für den mad scientist, dass er mit seiner Erfindung die Grenzen der eigenen Körperlichkeit aufsprengen will: Er will größer sein, als sein Leib, doch dieser Wunsch sorgt letztlich dafür, dass er sich komplett verliert. Moffet schreibt sich also nicht nur in die Maschine ein, indem sein Gehirn auch zum Hirn des Hubschraubers wird, umgekehrt ergreift auch das Maschinelle Besitz von ihm. Das zerstörerische Prinzip, das der Airwolf verkörpert, besiegt das Menschliche in Moffet. Die Frage, die sich unweigerlich stellt: Warum kann Hawke der Maschine standhalten?


A: Genau hier sind wir bei einer superkulturellen Positionierung des (Action-)Helden und einer Eigenschaft, die er in jedem Kulturkreis, egal welche Ideologie, egal welche kulturelle Prägung oder Entwicklung, egal welche Religion dort gelten mag, besitzen muss: Enthaltsamkeit. Ich versuche mal sehr tief in diesen Bereich einzutauchen, um deutlich zu machen, auf welch fundamentaler Ebene diese Eigenschaft eine Grundvoraussetzung für die Fähigkeit des Überlebens darstellt: Alle Formen der Kunst und Kultur sind Ausprägungen ursprünglich nativer Formen, die sich im Verlauf unserer Phylogenese entwickelt haben und durch den Filter rational-kultivierter Utilitarismusstrategien zu dem komplexen System geführt haben, das wir heute Kulturgeschichte nennen. Ein Überleben in der Prähistorie wurde durch eine ausgeglichene Ressourcenverteilung gesichert, aber diejenigen, die auch in Zeiten der Knappheit in der Lage waren, enthaltsam zu bleiben und trotzdem genug Energie für die Jagd in Reserve hielten, stellten das beste Genmaterial dar. Wichtig hierbei ist es nun, sich nicht von der Macht berauschen zu lassen und im entscheidenden Moment wieder loszulassen. Dies entspricht automatisch einem Ideal für andere. So wollen sie sein, so vereint man evolutionären Egoismus und Altruismus. Kein Wunder also, dass in Religion, Mythen und Künsten dieser Figur ein solches Denkmal gesetzt wurde. John Ford, wohl der entscheidende Inspirationsgeber für unser hier besprochenes Genre, lässt seine Figuren zu „den Wilden“ gehen, um von ihnen dieses „heldische“ Überleben zu lernen, doch zurück in der Zivilisation haben seine Figuren keinen Platz mehr in der zivilisierten Gesellschaft (DER SCHWARZE FALKE) oder sind ihr eigener Untergang (DER MANN, DER LIBERTY VALANCE ERSCHOSS). Absolut prototypisch lassen sich bei Stringfellow Hawke all diese Ingredienzien finden. Er weiß, wann man sich zurückhält.

FH: Tatsächlich scheint sich das Ideal der Enthaltsamkeit bei allen Heldenfiguren in der ein oder anderen Form wiederfinden. In unserem Genre und den bisher von uns besprochenen Filmen äußert sie sich vor allem in einer Distanz zur Macht – die Helden sind zufrieden mit ihrer Rolle als Helfer, wollen weder größere Verantwortung noch eine materielle Belohnung –, in der Wahl der Mittel – Rambo entledigt sich in RAMBO II – DER AUFTRAG seiner High-Tech-Ausrüstung und greift stattdessen zum archaischen Bogen –, einem moralischen Rigorismus – alle folgen sie einem strengen Kodex, der um die Werte Freundschaft und Loyalität kreist und der sie oft in Schwierigkeiten bringt. Hawke kann der Versuchung durch die Macht, die in AIRWOLF sowohl durch den Hubschrauber als auch durch die CIA verkörpert wird, widerstehen, weil er seinen Frieden in der Einkehr nach Innen sucht. Sein Einsiedlerdasein spiegelt diese Form der Askese und Emigration wider, die wir aus vielen Actionfilmen kennen: Der Held befindet sich immer auch auf einer spirituellen Mission, deren Ziel es ist, den Zustand der Askese zu festigen. Der Held ist nämlich nicht nur deshalb ein solcher, weil er enthaltsam ist, sondern vor allem, weil er seine Enthaltsamkeit immer wieder unter Beweis stellen muss. Die Versuchungen lauern überall. Das ist der Unterschied zwischen dem Helden und seinem Gegner, dem Superschurken, der in AIRWOLF besonders eklatant ins Auge sticht: Moffet, eigentlich auf der Seite der Guten, erlebt einen Sündenfall, weil er der Versuchung nicht länger widerstehen kann. Ist diese Grenze einmal überschritten, brechen buchstäblich alle Dämme. Von der Askese ist es nur ein kleiner Schritt in den Größenwahn.

A: Nun musste ich noch ein klein wenig über die von mir aufgestellte „These der Enthaltsamkeit“ nachdenken und bin doch erstaunt, wie standhaft sie ist. Es war Deine Schwiegermutter, Funk, die als Gegenbeispiel James Bond ins Gespräch brachte und genau damit das endgültige Stabilisierungselement geliefert hat. So sehr eine Figur wie James Bond auch alle Annehmlichkeiten des Jet-Sets genießt, und genau das ist ja auch einer ihrer beim Publikum so beliebten Vorzüge, genauso verhindert eine indoktrinierte Beamtenmentalität, dass Bond jemals der Verlockung, sich auf die Seite des Bösen zu schlagen, nachgeben würde. Bereits im ersten Bond-Film JAMES BOND – 007 JAGT DR. NO lässt sich dies im Dialog zwischen Bond und seinem Gegenspieler Dr. No wiederfinden: No ist äußerst fasziniert von dem britischen Top-Agenten, dem es so gut wie noch keinem anderen gelungen ist, bis in die obersten Bereiche der Organisation SPECTRE vorzudringen. Bei einem luxuriösen Dinner – obwohl sich Bond inzwischen in Gefangenschaft befindet – macht Dr. No ihm das Angebot, tatkräftig daran mitzuwirken, eine nukleare Katastrophe zwischen den Ost-West-Mächten und damit eine Machtverschiebung zugunsten SPECTREs auszulösen. Dr. No nennt die mit reichlich politischem impact versehenen Bezeichnungen „Ost“ und „West“ auch nicht mehr als „Punkte auf dem Kompass“. Somit soll eine Neuordnung der Welt im Sinne der Organisationsideologie SPECTREs erzielt werden, was bedeutet: Monopol nach außen als weltsteuernde Vereinigung und Oligarchie im inneren für die Elite. Doch Bond lehnt dies lakonisch schnell damit ab, dass die Irrenhäuser voll mit Leuten seien, die glaubten, sie seien Napoleon oder Gott. Das den Helden erst entstehen lassende Prinzip der Enthaltsamkeit lässt Bond diese ihm gebotene Möglichkeit, Weltherrschaftsfantasien nicht nur psychoanalytisch zu fantasieren, sondern sie real zu leben, nicht eine Sekunde ernsthaft in Betracht ziehen. Entsprechend lakonisch kontert Dr. No, der dieses für Bond wichtige Charakteristikum der Beamtenmentalität sofort erkennt, mit den Worten: „Ich habe mich geirrt Mr. Bond. Sie sind nur ein kleiner Polizist.“ Entsprechend wurde und wird von den Medien dann jedes Mal ein Fass aufgemacht, wenn Bond von diesem Beamtenprinzip abweicht und stärker auf eigene Rechnung arbeitet. Auslöser hierfür sind dann oft EPMs (Evolvierte Psychologische Mechanismen) wie Rachegelüste für den Tod seiner Frau in IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT oder die Fasttötung seines einzigen Freundes Felix Leiter in LIZENZ ZUM TÖTEN. Als großer Gegenpol zu Bonds Motto „Von allem das Feinste“ oder sogar dem Spruch des Familienwappens „Die Welt ist nicht genug“, den wir im gleichnamigen Bond-Film kennen lernen, steht eine konservative, salopp fast als spießig zu bezeichnende Selbstgeißelung, reglementiert durch ein Behördensystem, den britischen Geheimdienst. Wahrscheinlich ist eben diese systemische Regulierung, die Bond zu einem domestizierten Playboy macht, das Element, was dafür sorgte, dass mir die Figur zunehmend unsympathisch wurde. Ich stand seit jeher mehr auf die Ford‘schen Archetypen, die dem System den Rücken gekehrt haben und infolgedessen, anders als Bond, auch nicht auf dessen Annehmlichkeiten zurückgreifen können. Wobei Bond für mich wieder dann interessant werden konnte, wenn er, ähnlich wie die meisten der von uns hier im Blog geschilderten (Anti-)Helden, wieder stärker zum archaischen Prinzip zurückfiel und sich abgerissenen durch „Dreck und Speck“ kämpfen musste. Stringfellow Hawke entspricht dem Typus der Ford’schen Heldentypen. Da er durch kein System mehr gefestigt sein möchte, da sie ihn alle verraten haben, zieht er sich zurück. Seine Enthaltsamkeit wird nicht durch ein System bestimmt, sondern durch seinen eigenen Willen. Dafür muss er den Kompromiss, ein Eremitendasein zu führen, eingehen (ähnlich wie Rambo).

FH: Schön, dass dir genau dieses Bond-Beispiel wieder eingefallen ist, weil es auch sehr gut illustriert, wie die Haltung der Askese den Helden zum Einzelgänger macht – und eben damit paradoxerweise auch kontrollierbar für die Mächtigen. Das britische Empire kann sich auf Bonds Loyalität blind verlassen, weil er weder desertieren noch jemals höhere Ansprüche stellen wird: Der arme Doppelnull-Agent wartet schließlich seit über 40 Jahren auf eine Beförderung. Ganz charakteristisch ist diese Stellung des Helden für den Copfilm, der sie zu seinem obersten dramaturgischen Katalysator macht: Der Polizist ist als Diener des Staates ein denkbar kleines Rad im Getriebe, er riskiert sein Leben, ohne Dank zu bekommen, und wird meist noch von seinen Vorgesetzten gegängelt. Und im Privaten ist er durch seinen Job ebenfalls Außenseiter, kann auch dort nicht mehr richtig dazugehören: Er muss Geheimnisse bewahren und ist auch in Freizeitkleidung noch an bestimmte Regeln gebunden, die ihn seinen Angehörigen verdächtig machen. Der Polizist lebt in seiner eigenen Welt, was im Copfilm ganz buchstäblich druch die Zeichnung einer ganz eigenen Subkultur dargestellt wird: Der Cop hängt mit Seinesgleichen in speziellen Kneipen rum, er besucht mit ihnen Schießstände und trifft sich am Wochenende mit seinem Partner zum Grillen. Der „Beamte“, wie Dr. No Bond nennt, hat seinen Arbeitsvertrag mit dem eigenen Blut unterschrieben, er kann nicht einfach kündigen. Die gesprochene Verpflichtung für die Sache wird Fleisch (deswegen büßt der Held ja auch immer mit dem eigenen Körper – man denke nur an den narbenübersähten Körper Rambos). Auch Hawke kann sich der Pflicht nur durch den kompletten Ausstieg aus der Gesellschaft entziehen, wie du richtig sagst. Er muss die Sphäre des Staates verlassen und in die Wildnis gehen. Trotzdem gibt es da noch eine Verbindung zu seinem alten Leben, die er spürt wie einen Phantomschmerz. Das zeigt sich meines Erachtens in dem Bild, des Weißkopfseeadlers, den Hawke mit seinem Cellospiel anlockt: Im Geiste ist Hawke immer noch „bei der Sache“, sprich bei seinem Land, wobei „Land“ hier eher als Verkörperung bestimmter Ideale, weniger als geografisch-politischer Raum verstanden werden sollte. Hawke glaubt immer noch an dasselbe, nur weiß er, dass sich sein Glaube in dieser Welt nicht mehr verwirklichen lässt. Sein Eremitendasein ist so etwas wie die selbstauferlegte Trockenheit des Alkoholikers: Ein Tropfen würde reichen, um die Krankheit wieder ausbrechen zu lassen. Wenn Archangel dann mit Gabrielle im Schlepptau einfliegt, die Hawke verführen soll, ist das deshalb eine Art doppelter Verführung, der ganz offensichtliche Versuch, Hawkes Körper für den Staat zurückzugewinnen.

A: Mit dem Aspekt der Körperlichkeit benennst Du hier ein zentrales Grundmotiv des Genres, dem wir uns in folgenden Texten mal genauer widmen sollten. Mehr bleibt uns im Moment nicht zu sagen und ich freue mich schon sehr auf MIAMI VICE.

Montag, Februar 02, 2009

Vier von der Infantilie

Das A-Team: Verschollen in Mexiko (The A-Team: Mexican Slayride)
USA 1982
Regie: Rod Holcomb, Drehbuch: Stephen J. Cannell, Kamera: Bradley B. Six, Musik: Pete Carpenter, Mike Post, Schnitt: Ronald LaVine, George R. Rohrs, Howard Terill, Darsteller: George Peppard (John „Hannibal“ Smith), Tim Dunigan (Templeton „Faceman“ Peck), Dwight Schultz (H.M. „Howling Mad“ Murdock), Mr. T (Bosco „B.A.“ Baracus), Melinda Culea (Amy Armanda Allen)

Synopsis: In Mexiko gerät ein amerikanischer Journalist in die Gefangenschaft von Banditen. Seine Freundin Amy kontaktiert daraufhin das „A-Team“: eine ehemalige Eliteeinheit aus dem Vietnamkrieg, deren Mitglieder für ein Delikt aus den letzten Kriegstagen ungerechtfertigt auf der Fahndungsliste der Behörden stehen und deshalb untergetaucht sind. Mit ihrer Hilfe hofft Amy ihren Freund aus der Gefangenschaft befreien zu können ...

Der Außenseiter: Unseren Reigen über Action- und Krimiserien aus den 1980er-Jahren wollen wir mit einem prototypischen Vertreter eröffnen. Die inszenatorischen Standards der Serie sind sowohl geprägt von den formalen Aspekten gängiger Krimiserien der vorherigen Dekade als natürlich auch den immer gleichen Storys, die in ihrem Verlauf schematisch gestaltet sind. Auffällig ist an unserer Auswahl, dass drei Serien von Universal Pictures produziert worden sind, außer STINGRAY, die aber wiederum auf das Konto Stephen J. Canells geht. Der hat neben DAS A-TEAM auch TRIO MIT VIER FÄUSTEN, HARDCASTLE UND McCORMICK, HUNTER, 21 JUMP STREET oder RENEGADE zu verantworten und war damit sehr prägend für die 80er-Jahre. Bei DAS A-TEAM merkt man deutlich, mit was für einem harten Bruch man sich von der depressiven Stimmung der 70er emanzipieren wollte. Der frische Wind, den Ronald Reagan ins Weiße Haus brachte – er wollte es sich zu einer seiner Hauptaufgaben machen, die Schmach des verlorenen Vietnamkrieges vergessen zu lassen –, sollte dazu führen, dass eine Geschichte um vier ehemalige G.I.s zu einem Söldnerspektakel alter Schule wurde. Infantilismus ist Trumpf in der Welt des A-Teams.

Funkhundd: Man könnte sogar sagen, dass mit DAS A-TEAM, die ja einen der ersten Vertreter regressiver und revisionistischer US-Unterhaltung des Jahrzehnts darstellt, auch schon der Gipfelpunkt an Verharmlosung und Infantilisierung erreicht worden war: Eine Steigerung war in dieser Hinsicht schon zu diesem frühen Zeitpunkt kaum noch möglich, der nächste Schritt konnte nur noch die offene Persiflage sein. Dieser revisionistische Charakter tritt vor allem dadurch so deutlich zu Tage, weil die Ursprünge von DAS A-TEAM so offensichtlich sind. Der zigarrekauende, vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Hannibal ist ein Rückgriff auf die kernigen Helden des Kriegsfilms der Sechzigerjahre, Faceman verkörpert hingegen den eloquenten, gutaussehenden, charmanten Conman, der seine Vorläufer in der James-Bond-Reihe oder den Caper-Movies á la TOPKAPI oder THE ITALIAN JOB hat, und B.A. - "Bad Attitude" - setzt die Blaxploitation-Tradition des vorigen Jahrzehnts fort, mit der Ausnahme, dass der einstigen „schwarzen Bedrohung“ jeglicher phallische Impetus entzogen wurde. Er ist nicht mehr als ein großes Kind und fungiert als Witzfigur, als schlagkräftiger Kuschelbär – ein krasser Gegensatz zu seiner Rolle in ROCKY III, in dem sein bedrohliches Potenzial voll ausgereizt wird. Die Figur, an der sich die Strategie und der Geist der Serie aber am deutlichsten abzeichnen, ist Murdock: In dem vom Vietnamkrieg traumatisierten Veteran, dessen Psychosen ihn absolut unberechenbar machen, erkennt man zwar noch die seelisch zerstörten Protagonisten des Vietnamfilms der Siebzigerjahre und auch den Exterminator aus Glickenhaus’ gleichnamigem Film wieder, doch ist er von jeglichem verstörenden und tragischen Potenzial vollkommen befreit. Sein Trauma wird zum lustigen Spleen degradiert, ja, es wird sogar immer wieder thematisiert, dass sein Wahnsinn möglicherweise nur gespielt ist. Der Vietnamkrieg, dessen Folgen noch kurz zuvor wie eine dunkle Wolke über den USA hingen, wird in DAS A-TEAM zum Abenteuer verzeichnet, das aus Männern erst echte Originale gemacht hat. Eine Aussage, die in den Achtzigern (und auch vorher schon) zwar immer wieder, aber nirgendwo in einer solch krassen Konsequenz gemacht wurde, wie hier.

A: Und diese „Originale“ kommen in ihrer Darstellung über den Typ, der an ihnen auf Anhieb erkennbar ist, auch nie hinaus. Jegliche politische wie psychologische Komplexität musste aus der Serie entfernt werden, damit sie beim (amerikanischen) Publikum nicht aneckt. Warum also ausgerechnet dieser brisante Hintergrund, der erst wenige Jahre zurück lag, gleich mit so viel Dampf in eine völlig verharmlosende Richtung gelenkt wurde, lässt sich nur mit dem Prinzip der Repression erklären, die so symptomatisch für die Reaganomics sein sollte. Im Jahr 1982 war dem Film RAMBO ein großer Erfolg in den Kinos beschieden, da er den Widerspruch – Heimkehrerdrama auf der einen, knalliger Actionfilm auf der anderen Seite – verband. Er konnte somit die Leistungsfähigkeit der für Vietnam ausgebildeten amerikanischen Soldaten vorführen und Verständnis für den vom Volk in seinem Verlauf nicht erklärbaren Krieg finden - freilich nur für die amerikanischen Opfer und so entwickelte er seine Kritik schließlich darin, dass sich dieses Können plötzlich gegen die amerikanische Bevölkerung richtet. In DAS A-TEAM ist das letzte Überbleibsel dieser Problematik darin zu finden, dass sie, zu Unrecht auch noch, als Kriegsverbrecher gejagt werden und deswegen untertauchen mussten. Das machen sie bezeichnenderweise dann auch in den USA, da sie sich schließlich als Amerikaner verstehen, und auch wenn ihre eigene Regierung sie gnadenlos jagt, finden sie dank ihrer im Krieg erlernten Fähigkeiten immer noch genug Zeit, ihre Dienste der guten Sache zur Verfügung zu stellen.

FH: Die Diskurse, die den Actionfilm der Achtziger bestimmen sollten – neben den von dir genannten kommt meines Erachtens nach noch der Konflikt zwischen der militärischen bzw. politischen Obrigkeit und dem „kleinen Mann“, also dem Befehle empfangenden Soldaten oder dem sich selbst als machtlos empfindenden Bürger hinzu, der sich von „denen da oben“ immer verraten fühlt –, werden in DAS A-TEAM von ihrer existenziellen Dringlichkeit vollkommen abgekoppelt und erhalten einen an die Burleske erinnernden spielerischen Charakter. Dass die Mitglieder des A-Teams auf der Fahndungsliste sämtlicher Behörden stehen, ist für sie eigentlich eher willkommene Herausforderung und keine Bedrohung. Das zeigt sich, wie du richtig sagst, daran, dass sie in den USA bleiben und sich der Gefahr, entdeckt zu werden, bereitwillig aussetzen, obwohl sie sich ihr doch jederzeit durch Ausreise entziehen könnten, wenn sie nur wollten. Auch in diesem Pilotfilm bereitet es ihnen ja keinerlei Schwierigkeiten, die Grenze nach Mexiko und zurück zu überqueren. Der die Jagd auf sie anführende Colonel Lynch ist dann auch lediglich Zielscheibe des Spotts, wenn er immer und immer wieder ausgetrickst und vorgeführt wird, ohne je aus seinen Fehlern zu lernen, und reiht sich nahtlos in die lange Ahnengalerie inkompetenter, aber fanatischer Ordnungshüter ein. Dass das A-Team eigentlich – so zumindest die Prämisse der Serie – dafür kämpft, seine Unschuld zu beweisen, gerät so während der fünf Staffeln der Serie zu bloßen Staffage, weil letztlich keinerlei Konsequenz für sie daraus erwächst: Sie bewegen sich sowieso jenseits solcher Zuschreibungen wie „legal“ oder „illegal“ (insofern ist Michael Knight aus der zeitgleich entstandenen Serie KNIGHT RIDER ein Geistesverwandter). Die gern persiflierten Auswüchse der „sanitized violence“, die wohl nirgends so auffällig sind wie in DAS A-TEAM, wo Menschen in die Luft gejagt werden, nur um sich anschließend lapidar über Kopfschmerzen zu beschweren, passen genauso in dieses Konzept wie die milden selbstreferenziellen Ansätze.

A: Logischerweise ist die weitere Abstufung der figuralen Qualitäten gemessen an den Hauptfiguren weiter abwärts verlaufend. Amy Allan, das inoffizielle fünfte Teammitglied, kommt über die engagierte, investigative Journalistin nicht hinaus. Col. Lynch ist nichts weiter als die Karikatur eines Kommisskopfs gängiger Militärklamotten. Die an DIE GLORREICHEN SIEBEN erinnernde Eröffnungssequenz des Pilotfilms, die vielleicht einzig atmosphärische Szene des in allen filmischen Belangen bescheidenen Werkes, muss für die nächsten 70 Minuten ausreichen, um uns die Bösewichter zu skizzieren. So kommt diese auf abendfüllende Spielfilmlänge gedehnte Serienfolge nur deshalb zu ihren 93 Minuten, weil uns, in den jeweiligen Sequenzen wie nebeneinander gestellt wirkend, die einzelnen Mitglieder des A-Teams vorgestellt werden. Es scheint fast so, als würden die Figuren mit ihren Darstellern eine Art Liaison eingehen: Der draufgängerische „Hannibal“, der von George Peppard in geradezu unerträglich selbstgefälliger Weise dargeboten wird, ist, wie sein Spitzname ja schon verrät, in der Lage, dass Unmögliche möglich zu machen, „Faceman“, hier noch von Tim Dunigan gegeben, ist der alles herbeischaffende, die weibliche Welt bezirzende Organisator, Murdock alias Dwight Schultz, der sich damals in therapeutischer Behandlung befand und seine Therapeutin später heiraten sollte, und B.A, gespielt von Amerikas berühmtem VIP-Bodyguard Mr T. Diese sich aus der Besetzung ergebende Referenzialität scheint sogar bewusst eingesetzt zu werden, wenn Hannibal in drittklassigen Horrorfilmen mitspielt und sich wie zwanghaft verkleiden muss und dem Dunigan ersetzenden ehemaligen Starbuck der Galactica, Dirk Benedict, später in der Serie ein Cylone über den Weg läuft. Interessanter und in direkter Verbindung mit der Vietnamthematik stehend sind Murdock und B.A. Bei ersterem erkennen wir, wie Du schon erwähntest, als einzigem die psychologische Komponente des Vietnamkriegs, welche den traumatischen/traumatisierten Bezug zur Nation herstellt; bei B.A. die soziologische, kommt er doch, wie die meisten farbigen Soldaten des Vietnamkriegs, aus dem Ghetto, in das er auch wieder zurückgekehrt ist und den dortigen Kindern die Mär vom amerikanischen Traum und Familienwerten erzählen kann.

FH: Passend dazu trat Mr. T ja auch in Sesamstraßen-artigen Erziehungsvideos auf, in denen er Kinder zu Fleiß und Ehrgeiz anspornte und den Vom-Tellerwäscher-zum-Millionär-Mythos bemühte, für den ja auch er ein Beispiel war. Er ist damit ein Glied in einer langen Kette afroamerikanischer Stars, die solchermaßen instrumentalisiert wurden und dabei selbst verkannten, dass nicht allein ihre eigenen Talenteu nd ihr eigener Ehrgeiz, sondern vor allen Dingen die Gewogenheit der Unterhaltungsindustrie für ihren Erfolg verantwortlich war. Wo Mr. T heute steht, weiß man ja – oder eben nicht, was aber letztlich aufs selbe hinausläuft. Der von dir erläuterte Metacharakter von DAS A-TEAM findet sich aber nicht nur in der Charakterisierung der Protagonisten, sondern in der gesamten Handlungsstruktur. Hannibal schlüpft immer wieder in absurde Verkleidungen, auch wenn dies eigentlich gar nicht erforderlich ist. In dieser Hinsicht steht ihm Faceman am nächsten, denn auch dessen Spezialität ist es schließlich, Menschen zu täuschen, nur dass er dazu keine Verkleidung mehr braucht: Ihm reichen der ihm angeborene Charme und sein gutes Aussehen. Murdock schließlich nutzt seinen Wahnsinn, um seine Feinde zu verunsichern. Seine psychotischen Schübe kann er beinahe nach Belieben steuern. Und auch B.A. hat eine verborgene Seite: Aus dem beeindruckenden Kraftprotz wird ein unkontrolliert um sich schlagender Derwisch, sobald er in die Nähe eines Flugzeuges kommt – er leidet nämlich unter panischer Flugangst. Im Pilotfilm gibt sich das A-Team zudem als Filmcrew aus, um an das Equipment zu kommen, dass sie zur Erfüllung ihres Auftrages brauchen. Hier böten sich eigentlich schöne Ansätze zur Selbstironie, etwa wenn Facemans seine sehr kurzfristigen und ausgesprochen speziellen Wünsche auf plötzliche Drehbuchänderungen schiebt und seinen Lieferanten damit zur Verzweiflung treibt. Doch diese Einfälle werden wie so Vieles kaum weiter ausgearbeitet und wirken dadurch aufgesetzt. Dieser Mangel an Konsequenz lässt sich in nahezu allen Actionserien der Achtziger wiederfinden und ist auf die Konstruktion der Episoden zurückzuführen. Diese weisen kaum einmal über sich hinaus, was sie inhaltlich enorm limitiert. Wie in einer Sitcom gibt es keinerlei Kontinuität, sondern nur die ewige Wiederkehr des Gleichen. Das sollte sich erst mit MIAMI VICE ändern.

A: Und so sollte man die Serie als das sehen, was sie ist: ein hirnloser Spaß, der durch seine herzerfrischende Einfachheit jeden unterhalten kann, der bereit ist, all die genannten Kritikpunkte beiseite zu schieben. Das Konzept ist für die spätere Serie sowieso viel tragfähiger gewesen als für den Pilotfilm. Weiter geht’s mit AIRWOLF.

Mittwoch, Januar 28, 2009

Am Puls der Zeit

Unser letzter Eintrag liegt nun schon wieder eine Weile zurück und ein neues Jahr hat begonnen, in dem wir uns zunächst als sprichwörtliche Serientäter verdingen werden: Die Arbeit an unserem Serienexkurs hat begonnen und so alles klappt, gibt es hier bald unseren Erguss zu THE A-TEAM zu lesen.

Da passt es gut, dass es auf AICN derzeit eine Nachricht zu lesen gibt, nach der NARC-Regisseur Joe Carnahan eine A-Team-Verfilmung inszenieren soll, für die ein Kinostart im Sommer 2010 anberaumt ist. Die Scott-Brüder Ridley und Tony werden wohl produzieren, für das Drehbuch ist derzeit Skip HITMAN Woods im Gespräch.

Egal, ob der Film nun überhaupt und unter diesen Bedingungen entstehen wird, wir betrachten diese Nachricht als Bestätigung dafür, dass wir mit unserem Serienspecial offensichtlich "im Trend" liegen. Und wir hoffen natürlich, dass das auch unsere Leser so sehen.

Sonntag, November 23, 2008

Humanus ex Machina

RoboCop (RoboCop)
USA 1987
Regie: Paul Verhoeven, Drehbuch: Ed Neumeier & Michael Miner, Kamera: Sol Negrin, Jost Vacano, Musik: Basil Poledouris, Schnitt: Frank J. Urioste, Darsteller: Peter Weller (Alex Murphy/RoboCop), Nancy Allen (Anne Lewis), Dan O’Herlihy (Der alte Mann/The oldman), Ronny Cox (Dick Jones), Kurtwood Smith (Clarence Boddicker), Miguel Ferrer (Bob Morton)

Synopsis: Detroit in nicht allzu ferner Zukunft: Die Stadt versinkt in Chaos und Verbrechen, der Polizeiapparat ist völlig überfordert. Der mächtige Konzern OCP sieht die Lösung des Problems in der Installation eines Polizeiroboters, der allerdings arge technische Mängel aufweist. Für ein flugs installiertes Alternativprojekt kommt ihnen der Tod des Polizisten Murphy, der gleich bei seinem ersten Einsatz im neuen Revier erschossen wurde, gerade recht: Sein Gedächtnis wird gelöscht, er erhält einen Maschinenkörper und soll als unzerstörbarer Gesetzeshüter für Ordnung in der Stadt sorgen. Doch dann wird das Programm des „RoboCop“ durch Erinnerungsfetzen Murphys gestört ...


Der Außenseiter: In all seiner Expressivität, seinem bombastischen Soundtrack, seinen religiös aufgeladenen Bildern, seiner naiv-brutalen Gewalt, seinem Musikeinsatz, seiner Schauspielführung und Verhoevens ihm eigener Grand-Guignol-Inszenierung hat ROBOCOP alle Ingredienzien einer überladenen Science-Fiction-Gewaltoper. Genau dies soll ihm nach eigener Aussage auch bei dem Film durch den Kopf gegangen sein und so kann man im Endeffekt ganz froh sein, dass die Regie nicht an einen der unzähligen anderen Kandidaten – u. a. Jonathan Kaplan, David Cronenberg und Alex Cox – gegangen ist und der Regisseur voll und ganz „seinen“ Film gemacht hat. Verhoeven führt uns so unvermittelt in diese Welt, dass er auf Datumsanzeigen oder andere einführende Fließtexte oder Off-Kommentatoren verzichtet und uns stattdessen mit dem Fernsehen dieser Zeit konfrontiert. Das Fernsehen fungiert gleich dem griechischen Chor in der Antike und füllt durch seine Schreckensmeldungen aus aller Welt, seinen makaber-zynischen Werbeeinblendungen und der typischen positiven „Rausschmeißernachricht“ die Welt des Films für den Rezipienten mit Komplexität auf. Gezielt setzt Verhoeven die Nachrichten an bestimmte dramaturgische Punkte, zumeist unmittelbar nach oder sogar innerhalb von Höhepunkten, und verlangt dem Rezipienten damit ab, sich die Welt aus einzelnen Bausteinen zusammenzusetzen.

Funkhundd: Verhoeven geht in der Tat sehr geschickt vor: Durch die eingestreuten Nachrichtenfetzen spart er sich eine lange Exposition, gleichzeitig etabliert er mit ihnen aber nicht bloß Handlungsort und die Zeit, sondern kommentiert diese gleich auch. Wenn die Moderatoren Nachrichten von grauenvollen Katastrophen mit einem Lächeln verlesen und anschließend zu einem Werbeblock überleiten, wird sehr deutlich, wie es um diese Welt bestellt ist. Und auf der eigentlichen Erzählebene des Films kommt ROBOCOP dank dieser Schnipsel umso schneller zum Punkt. Andererseits ist Verhoevens Strategie aber nicht nur eine der Ökonomie, denn ROBOCOP wird durch die vielen verschiedenen integrierten Beobachterperspektiven ungemein komplex: Das Fernsehen kommentiert die Ereignisse der Handlung, in der wiederum Murphy/RoboCop als Beobachter fungiert und diesem wird der Zuschauer quasi als weitere Beobachterinstanz übergeordnet. So ist die Filmbetrachtung dann auch ein sehr dynamischer Prozess, bei dem man ständig die Ebenen wechseln muss. Das führt letztlich dazu, dass sich Betrachtung und Interpretation kaum mehr voneinander trennen lassen: Verhoeven macht seinen Subtext zum Oberflächenmerkmal seines Films, verhandelt ihn explizit auf der Inhaltsebene. Man könnte vielleicht sagen, dass Verhoevens Film das verkörpert, was RoboCop im Verlauf der Handlung erst noch erreichen muss: die Einheit von maschinellem Körper und menschlicher Seele. RoboCop ist der Verbündete des Zuschauers: Seine Wahrnehmung gleicht der des Filmsehers – sein Sichtfeld ist ein Bildschirm – und wie der Fluss des Films für den Zuschauer durch die Einblendungen gestört wird, so werden seine internen Programmabläufe durch die Einmischung von Murphys Restbewusstsein gestört. Aber in dieser Störung liegt auch der Erkenntnisgewinn.

A: Fangen wir mal beim Anfang an: Viele Ängste unserer Zeit sind in ROBOCOP inzwischen gegenwärtige Realität geworden. Die Kriminalität hält die Metropolen fest im Griff, Konfliktsituationen in Krisenherden können auch schon mal mit Nuklearwaffen ausgetragen werden, Reagans Traum einer Strategic Defense Initative ist wahr geworden und Milliardenkonzerne lassen die Privatisierung staatlicher Institutionen voranschreiten. Kapitalistische Strukturen haben sich zum Lebensprinzip entwickelt und untergraben in der Gesellschaft mittlerweile jegliche Humanität. Der Multi OCP, dem die Polizei von Detroit gehört, möchte dort nun ein großes Bauvorhaben, die luxuriöse Zukunftsstadt Delta City, in Angriff nehmen, doch die kriminellen Zustände verhindern dies. Die Polizei wird der Verhältnisse einfach nicht Herr und so entwickelt OCP den Plan, einen nichtmenschlichen Gesetzeshüter zu konstruieren. Allein schon damit wird erkennbar, wie stark die Technik Einzug in Bereiche gehalten hat, in denen sie absolut nichts zu suchen hat. Der Schutz der Bürger soll einer Maschine anvertraut werden, dem waffenstarrenden ED-209-Kampfroboter, der durch sein rein mechanisches Innen„leben“ den perfekten Erfüllungsgehilfen für die Marschroute des OCP-Vorstands darstellt. Eine kalte, stählerne Maschine, ohne störende Emotionen, aber auch ohne Intelligenz und improvisierende Kreativität. Ihre Dysfunktionalität für eine komplexe Gesellschaft wie die unsrige wird gleich zu Beginn bei der Vorstellung der neuen Erfindung deutlich gemacht, als eines der unwichtigeren Vorstandsmitglieder von ihr erschossen wird. Somit geht ROBOCOP in eine andere Richtung, als DER TERMINATOR dies tut. Stehen sich Mensch und Maschine in diesem noch klar gegenüber und nimmt der eine vom anderen gerade so viel, dass er sein Gegenüber effektiver vernichten kann, sieht ROBOCOP als Hilfe gegen die zerrütteten Umstände den Synergismus.

FH: Genau. Die Utopie, die mit der Menschmaschine in Verhoevens Film verbunden ist, kommt sehr deutlich in dem Werbeslogan zum Ausdruck, den OCP für ihr Städtebau-Projekt gewählt hat: „The Future has a Silver Lining“. Dieser „silberne Glanz“ korrespondiert fraglos auch mit dem Exoskelett des RoboCop. Doch bis zu der versprochenen glänzenden Zukunft ist es noch ein weiter Weg. Der menschliche Überrest im Kern des maschinellen Gesetzeshüters muss sich erst gegen seine Programmierung behaupten, die ihn massiv einschränkt. Zwar stellt der RoboCop eine deutliche Verbesserung gegenüber dem ED-209 dar, dennoch scheint seine Eignung zur Wahrung des Rechts fraglich: Für Verhaftungen interessiert er sich nicht besonders, die Aufrechterhaltung des Gesetzes, für die er steht, ist nicht anders als bei seinem gescheiterten Vorgänger gleichbedeutend mit Abschreckung und Terror. Seine Opfer, wie etwa der Supermarkt-Räuber, bleiben nach getaner Arbeit verletzt an Ort und Stelle liegen und um die Inhaftierung muss sich jemand anders kümmern. Auch die kognitiven Prozesse, die bei der Erkennung und Einschätzung von möglichen Verbrechenssituationen ablaufen, muten geradezu primitiv an: Man fragt sich, ob der RoboCop auch komplexen, auf den ersten Blick nur schwierig einzuschätzenden Situationen gewachsen ist oder ob er in solchen nicht mehr Schaden anrichten würde als zu helfen. Das Problem ist die Programmierung und der mit dieser verbundene Verzicht auf genuin menschliche „Talente“ wie etwa das Einfühlungsvermögen. So tritt hinter dem Programm des RoboCop im Verlauf des Films mehr und mehr ihr korrupter Urheber hervor, dessen Definition von „Recht“ keinesfalls auf einem Moralsystem, sondern allein auf egoistischen Motiven fußt. Der RoboCop entpuppt sich als machtlos, wenn er den „Falschen“ festsetzen möchte. Die Direktive 4 tritt in Kraft, die ihn kategorisch daran hindert, Mitarbeiter des OCP-Konzerns zu verhaften, und führt die Idee einer maschinellen, vermeintlich objektiven Exekutive ad absurdum. Verhoeven kritisiert damit natürlich auch die verhängnisvolle Verflechtung von Wirtschafts- und Rechtssystem, die in den USA in Form privatisierter Gefängnisse seit Beginn der 80er-Jahre Realität ist (und nicht nur dort: die erste teilprivatisierte Strafanstalt Deutschalnds wurde 2005 in Hessen eröffnet). Aber er macht dort noch lange nicht Halt: In einem weiteren Abstraktionsschritt stellt er den Glauben an ein von Natur aus bestehendes Recht in Frage.


A: Bei der Frage inwieweit der RoboCop besser für den Polizeidienst geeignet ist als der ED-209 liegt im Grunde der Knackpunkt der Geschichte. Ein humanus ex machina, welcher, im Gegensatz zu seinem rein mechanischen „Kollegen“, Eigenschaften wie Kreativität und Spontaneität besitzt, die jedoch von seinen Konstrukteuren durch die Programmierung auf ein Mindestmaß reduziert werden. So bleiben auch nur die rudimentären Überbleibsel des biologischen Mensch-Seins übrig. Das Gehirn, komplexer als jeder Computer, gerade noch versorgt durch die Nervenstränge des Rückgrats, wird als Ausgangspunkt einer überlegenen Bio-Technologie genommen, die man in ihrer Gänze eigentlich noch nicht versteht, aber bedenkenlos an die neuesten Errungenschaften der Kybernetik koppelt. Entsprechend möchte man dann durch die Direktiven, die den juristischen Antrieb des RoboCop bilden, eine eigene, wesentlich einfachere Programmierung als die genetisch determinierte einpflanzen. Die individuelle Persona Murphy wird vollständig gelöscht: „Die Verwertungsrechte an seinem Leichnam hat man uns übertragen. Offiziell ist er tot.“, lautet der trockene Kommentar eines OCP-Vorstandsmitgliedes, als die technische Abteilung nachfragt, was mit dem geretteten Arm geschehen soll. Man packt Gehirn samt Rückgrat in einen Panzer, der in seiner Schwerfälligkeit einer mittelalterlichen Ritterrüstung ähnelt, sodass schon durch die rein äußerliche Erscheinung des RoboCop deutlich gemacht wird, wie weit man das Menschliche an bzw. in ihm verbergen möchte. Doch genau dies funktioniert auf Dauer nicht. Die Unergründlichkeit des Gehirns fördert die Erinnerungen Murphys zutage und beginnt, wie Du schon angemerkt hast, die Programmierung zu stören. Das Durchsetzen des Menschlichen ist die Botschaft der Hoffnung, die in ROBOCOP eher psychologisch als martialisch daherkommt. Anders als in DER TERMINATOR geht es nicht um den Kampf im Äußeren, sondern im Inneren. Weiterhin sind die einfach gestalteten Direktiven 1. Diene dem allgemeinen Wohl, 2. Beschütze die Unschuldigen 3. Wahre das Gesetz, nicht nur einfach, sondern von absolut innerer Logik. Sie lassen gute Rückschlüsse auf das Gesellschaftsgefüge zu, in welchem bereits kleinste Abweichungen dazu führen können, auf der Seite der Kriminellen zu stehen. Die Welt in ROBOCOP teilt sich in zwei einfache Lager: Schuldige und Unschuldige. Ein Opfer, aber auch ein Schuldiger kann man in ihr sehr schnell werden, weswegen sich viele Leute bei Einbruch der Dunkelheit auch nicht mehr auf die Straße trauen.

FH: Nur deswegen kann sich der auf Komplexitätsreduktion programmierte RoboCop auch als so effektiv erweisen. Die Verbrecher üben sich gar nicht mehr in Zurückhaltung, sondern ballern wild auf offener Straße herum – es gibt aufgrund des Polizeistreiks eh niemanden mehr, der ihnen Einhalt gebieten könnte. Diese Überzeichnung realer Zustände kennt man auch aus anderen Filmen der Zeit, man denke etwa an die von uns schon besprochenen DEATH WISH 3 – DER RÄCHER VON NEW YORK, STREETFIGHTERS oder DIE CITY-COBRA, aber Verhoeven unterläuft die reaktionären Gelüste und Law-and-Order-Fantasien seines Publikums konsequent, indem er die größeren gesellschaftlichen Zusammenhänge aufzeigt. Das Verbechen entsteht nicht aus dem Nichts, ist nicht Ausdruck eines grundlos Bösen, sondern steht in direktem Zusammenhang mit dem Treiben von Politik und Wirtschaft.

A: Interessant bei den von Dir genannten Referenzfilmen finde ich, dass sie, ebenso wie ROBOCOP, allesamt das Element der Repression beinhalten. Die große Angst der Gesellschaft bzw. der Menschen in ihnen ist, dass man nicht mehr auf die Straße gehen kann, ohne ein Opfer zu werden. Also wird darauf verwiesen, dass die an der Gesellschaft reguliert teilnehmenden Bürger in ihren Häusern und Wohnungen bleiben müssen. Sie sperren sich ein, um den äußeren Schrecken der Straßen auszusperren. Diese Repression ist ein elementarer Bestandteil des von uns so gerne besprochenen Filmjahrzehnts oder genauer gesagt: Die Angst vor der Möglichkeit, sich nicht mehr aus seiner eigenen, kleinen Enklave innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt heraustrauen zu können, wurde gerne bebildert, um einerseits drohende Zustände zu dokumentieren, andererseits Angst beim Rezipienten zu schüren. Aber wie Du schon sagtest, kann eine reaktionäre Lösung in ROBOCOP nicht mehr aufgehen, da sich die Gesellschaft selbst schon, deutlich zu erkennen am makabren Fernsehprogramm, in einem irreversiblen Zustand der Verrohung befindet. Allerdings wird in STREETFIGHTERS oder DEATH WISH III – DER RÄCHER VON NEW YORK auch deutlich thematisiert, dass eine Rück- bzw. Überführung in einen geordneten Ablauf in ihrem Kosmos nicht sein kann. Vielmehr dokumentieren sie die Ausweitung der Kampfzone. STREETFIGHTERS vor allem durch den Dialog (man denke an die Reden der Figur Fred Williamsons) oder, weiter fortgeschritten, durch die kataklystischen Häuserkämpfe inmitten New Yorks in DEATH WISH III.

FH: Diese „Ausweitung der Kampfzone“ lässt sich auch in ROBOCOP finden. Man beachte nur, wie der private Raum von Verhoeven marginalisiert, ja geradezu aus der Bilderwelt des Filmes gedrängt wird. Das Detroit des Films besteht aus den gigantomanischen Glaspalästen der Wirtschaft, einem ruinösen innenstädtischen Bereich, der an US-amerikanische Ghettos erinnert, und einer Industriebrachlandschaft vor den Toren der Stadt, die den Verbrechern als Versteck dient. Die Straßen wirken geradezu ausgestorben, die wenigen Passanten und Geschäftsinhaber erscheinen deplatziert, wie die letzten Unverbesserlichen, die sich weigern, der Realität ins Auge zu sehen und zu fliehen (nicht unähnlich den Hausbewohnern aus DEATH WISH III). Auch das Polizeihauptquartier kündet von einer vergangenen Zeit, mutet altertümlich an und wirft die berechtigte Frage auf, wie der Kampf gegen das Verbrechen mit einer solch schlechten Ausstattung überhaupt gewonnen werden soll. Zweimal nur präsentiert uns Verhoeven einen Blick in den privaten Raum: Im Appartement Bob Mortons setzt sich der kalte, metallische Stil der OCP-Zentrale fort, folglich bietet es ihm auch keinerlei Schutz vor dem Übergriff durch Boddicker, der einfach hineinspazieren kann, um ihn umzubringen. (Schon auf dem Refugium innerhalb des OCP-Gebäudes – der Firmentoilette – gab es für Morton zuvor keine Privatsphäre, kündigte sich sein nahendes Ende bereits an.) Und als RoboCop von Murphys Erinnerungen getrieben dessen einstiges Haus aufsucht, muss er sich in ein Vorstadtidyll begeben, das zur restlichen Bildwelt des Films kaum eine Bindung hat. Durch die Kopplung des Gegenwärtigen mit den Erinnerungen Murphys im Blick RoboCops wird der Kontrast zwischen der träumerisch verklärten Vergangenheit und der trostlosen Gegenwart umso greifbarer (die Szene bildet zusammen mit Murphys Exekution m. E. den emotionalen Höhepunkt des Films). Das einstige bürgerliche Refugium ist ebenso wie der Rest Detroits schon dem Verfall anheimgegeben. Nach dem Tod ihres Gatten hat Murphys Ehefrau anscheinend fluchtartig Reißaus genommen, einen neuen Mieter oder Käufer gibt es noch nicht, einziger „Bewohner“ des Hauses ist ein virtueller Immobilienmakler, der von einem Bildschirm die schon zur Genüge bekannten Heilsversprechen des Konsums predigt. Der Tod hat auch hier längst Einzug gehalten.

A: Daran veranschaulicht der Film sehr überzeugend wie weit die gesamte Gesellschaft von kapitalistischen wie verbrecherischen Strukturen, die seiner Meinung nach Embleme auf ein und derselben Medaille sind, durchsetzt wurde. Die Kampfzone ist nun nicht mehr auf ein Stadtviertel, sondern auf die ganze Stadt ausgedehnt. Die begleitenden Fernsehnachrichten lassen den Schluss zu, dass es inzwischen in allen Metropolen der USA so aussieht. Verlierer sind in diesem Kampf die Bürger, die sich auf keiner der Extremseiten positionieren. Kommt es in DER TERMINATOR zum Umkippen aller Ordnung, befindet sich die Menschheit in ROBOCOP in einem Gesellschaftsgefüge, das einfach immer weiter macht und sich auch in seinem Chaos neu wird ordnen können (Bezüge zur aktuellen Finanzkrise und dem Neokapitalismus sind hier wohl unübersehbar). Eine Genreentwicklung, die mit ROBOCOP in der materiellen Außenwelt ihren Höhepunkt erreicht hat und bereits mit Murphys Krisis einen Ausblick auf die eher Identität suchenden Figuren des Science- und Social-Fiction-Films der 1990er schenkt.

FH: Ja, in ROBOCOP spiegelt sich insofern auch eine deutliche Abkehr vom fatalistischen Antihelden, wie er uns noch in Carpenters DIE KLAPPERSCHLANGE in Gestalt des welt- und lebensmüden Snake Plissken begegnete. Die Figur des Roboters mit der menschlichen Seele, die sich gegen die Beherrschung durch den Computer wehrt, ist längst nicht nur ein treffliches Bild für all die innerlich zerstörten, ja geradezu entkernten Soldaten und Einzelkämpfer wie Rambo oder Braddock, die von einem unmenschlichen System auf das nackte Funktionieren gedrillt, auf Muskeln und Reflexe reduziert wurden – ohne Rücksicht auf die seelischen Narben zu nehmen, die dieser Drill fraglos hinterlassen würde. Verhoeven zeigt in ROBOCOP auch den Ausweg für das Individuum auf. Die himmelblauen Augen Murphys scheinen immer etwas verträumt und voller Hoffnung in eine noch nicht greifbare Zukunft zu blicken. Diese Entrücktheit vom Hier und Jetzt lässt ihn als menschlichen Polizisten scheitern: Fast naiv rennt er in die Todesfalle der Bösewichter. Doch seine Vision einer besseren Welt kann auch die versuchte Auslöschung seiner Menschlichkeit nicht zerstören: Murphy kämpft gegen die Vereinnahmung durch den Apparat an, bis die Maschine dem Menschen gehorcht. Kein Wunder, dass er das Visier, das seinen hoffenden, träumenden Blick in seiner RoboCop-Inkarnation verdeckt, zum Finale hin abnimmt, um durch die eigenen menschlichen Augen sehen zu können. Hier fügt Verhoeven auch einen wunderbaren Moment der Selbsterkenntnis ein, der RoboCops Prozess der Individuation vollendet: Er erblickt sich selbst in einem von seiner Partnerin Anne dargebotenen Spiegel, erkennt die Einheit von Murphy und RoboCop. Dieses auch von dir beschriebene In-die-Zukunft-hinein-Entwerfen, das „Irgendwie-Weitermachen“ verkörpert ROBOCOP in seiner ganzen Struktur: In seinem unvermittelten Auftakt, dem plötzliche Ende und dem mit diesem einsetzenden hymnischen Score von Basil Poledouris, der weniger abschließt als vielmehr öffnet. Eigentlich hätte ROBOCOP es verdient gehabt, an der Schwelle eines neuen Jahrtausends entstanden zu sein.