Die Kampfwurst

Hard to kill (Hard to kill)
USA 1990
Regie: Bruce Malmuth, Drehbuch: Steven McKay, Musik: David Michael Frank, Kamera: Matthew F. Leonetti, Schnitt: John F. Link, Darsteller: Steven Seagal (Mason Storm), Kelly LeBrock (Andy Stewart), William Sadler (Senator Vernon Trent), Frederick Coffin (Lt. Kevin O’Malley), Bonnie Burroughs (Felicia Storm), Andrew Bloch (Capt. Dan Hulland)

Synopsis: Der Supercop Mason Storm belauscht, wie ein hoher Politiker einen Killer engagiert, um einen Konkurrenten zu eliminieren. Leider befindet sich in Storms Einheit ein Maulwurf, der den Polizisten verrät. Bei dem folgenden Anschlag wird seine Frau getötet, er selbst so schwer verwundet, dass er ins Koma fällt. Als er sieben Jahre später aufwacht, hat er nur eines im Sinn: Rache ...

DER AUSSENSEITER: In den ganz späten 1980ern zeichnete sich ab, wo es für den Actionfilm in Zukunft hingehen würde. Der Weg des Genres gabelte sich in zwei Richtungen: Der A-Klasse-Actionfilm der frühen 1990er extrahierte den gigantomanischen Aufwand, der in den 1980ern etabliert wurde, und schuf so die Materialschlachten, die in diesem Jahrzehnt Kasse machten. Die Gewaltintensität verschwand dahin, wo sie ursprünglich herkam: in den Bereich der B-Movies. Selbstverständlich hat jeder Einflüsse vom anderen mit drin, aber an HARD TO KILL wird deutlich, wie man geringes Produktionsbudget mit einigen Knochenbrüchen kaschiert.

FUNKHUNDD: Diese Aufspaltung, die du da ansprichst, lässt sich inhaltlich noch weiter differenzieren. Denn der kleine, gewaltreiche Actionstreifen bedient sich zunehmend vor allem der Künste von Martial-Arts-Schauspielern wie Jean-Claude van Damme oder eben Steven Seagal, um nur die prominentesten Vertreter zu nennen. Aufwändige Shootouts und Explosionen rücken zugunsten von preisgünstigen Keilereien in den Hintergrund. Somit steht bei diesen Filmen immer mehr ein „sportlicher“ Aspekt im Zentrum des Interesses. Die einzelne Szene, der Zweikampf wird zum eigentlichen Augenmerk, um das die Geschichte drumherum gestrickt wird.

A: Wobei die Kampfsportelemente ja auch schon in B-Movies der 70er zu finden sind. Man denke nur an die ganz frühen Norris-Vehikel, allen voran BREAKER! BREAKER!, ein Truckerkrimi um einen mit orientalischer Weisheit und Kampfsporterfahrung versehenen Lastwagenfahrer.

FH: Ja, aber dieses Genre erlebt eben erst in den späten 80ern ein Revival, mit Filmen wie KARATE TIGER oder BLOODSPORT ...

A: Noch auffälliger ist die Metamorphose des Actionfilms auf der Inhaltsebene: Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion wurde ein dichotomes Blockdenken obsolet und die Welt erschien auf einmal ungleich komplexer, aber irgendwie auch langweiliger. Die alten Feinde waren weg und hinter dem „eisernen Vorhang“ warteten keine 15-köpfigen Hydren, sondern menschliche Wesen, die bei WAL-Mart einkaufen wollten. Also fing man an, sich wieder auf kleinere Dinge zu konzentrieren. Der ideologische Überbau vieler Actionfilme der 80er verschwand und so erscheint auch dieser Film dramaturgisch als das was er ist: ein kleiner harter Krimi mit Kampfsportelementen.

FH: Genau. Dem ganzen Film – und überhaupt allen Seagals – geht die ideologische Einfärbung, die wir bei den bisher besprochenen Filmen konstatiert haben, beinahe völlig ab. In HARD TO KILL werden keine innen- und außenpolitischen Probleme der USA mehr gelöst, man ist deutlich bescheidener geworden. Zwar kann man immer noch deutlich die Züge einer autoritären Gesellschaft herauslesen, die glaubt, Verbrechen müsse härter bestraft werden, aber das wird selbst nicht mehr thematisiert. Vielmehr ist es zum strukturellen Inventar des Actionfilms geworden. Als ein deutliches Zeichen für das Aufweichen der Fronten darf bei HARD TO KILL die Tatsache betrachtet werden, dass der Oberschurke nun kein Ausländer mehr ist, der die USA infiltrieren möchte, und auch kein Punk, der das System von innen heraus zersetzt, sondern ein angehender Politiker, der einzig und allein seinen eigenen Profit im Sinn hat.

A: Auch wieder ein Element, dass dem B-Movie vorbehalten ist. Hier kann man oftmals viel unverhohlener Kritik an bestimmten Missständen üben, doch muss sich dann am Ende auch alles wieder in geordnete und vor allem angenehme Bahnen begeben. Das Happy End des Filmes kommt bei all der Macht, die der Senator hat, viel zu schnell und wirkt dadurch aufgesetzt. Um noch mal auf den ideologischen Überbau und dessen Verschwinden zu kommen: Die Hauptfigur rückt stärker in den Fokus und bei Seagal kann das nur bedeuten: the man, the myth. Er lässt den Film um sich bauen und glaubt sich mit seinen von Marlon Brando abgeschauten DER PATE-Manierismen auch noch auf der ernstzunehmenden Seite. Er werkelt munter an seinem Privatmythos und bringt deshalb gleich alles unter, was ihm wichtig ist: das Gebet vorm Schlafen gehen, orientalische Glückskeksweisheiten, den überlebensgroßen Familienvater. Alles Elemente, die sich in Seagals ersten vier Filmen wiederfinden lassen. Vor allem die Verbindung Katholizismus/Buddhismus, die abstrahiert nichts anderes darstellt als amerikanischer Westen/asiatischer Osten.

FH: Toller Steilpass, Herr Aussenseiter! Seagal inszeniert sich noch viel mehr selbst als seine Kollegen. Hätte man ziemliche Schwierigkeiten etwa van Dammes Filmfiguren bestimmte unverwechselbare Charaktereigenschaften zuzuweisen, so hat Seagal einen sehr eigenen Typus kultiviert: den des polyglotten, intelligenten, gebildeten, gleichzeitig jedoch mit sehr viel street credibility ausgezeichneten, religiösen und spirituell veranlagten Unbesiegbaren. Diese Figur, die mit Seagals „realem“ Ich verschmilzt (man beachte seine von Brüchen, Lügengeschichten und Legenden geprägte Biografie), ist das eigentlich Interessante seiner Filme.

A: Doch im Gegensatz zu seinen späteren Filmen, wie dem unmittelbar folgenden ZUM TÖTEN FREIGEGEBEN, ist dieser Typ noch nicht etabliert. Er muss dem Zuschauer hier erst noch als Supercop nahe gebracht werden. Das ewige Geseiere darüber wie tough und unverwundbar er doch ist, ging mir in HARD TO KILL manchmal ganz schön auf die Nerven. Es lassen sich bei Seagal auch noch kleinere Unsicherheiten im Spiel finden. Die sind später auch verschwunden. Sein Gesicht, insbesondere seitdem er so fett geworden ist, ähnelt allerdings eher einem Schmalztopf mit zwei Oliven drin. Hier ist der Schmalztopf noch etwas schlanker, die Oliven besser erkennbar und auch beweglicher.

FH: Mich erinnert er eher an eine große aufgeplatzte Fleischwurst! Aber Spaß beiseite: Begreift man HARD TO KILL tatsächlich als Seagal-Einführungsfilm (obwohl es nicht sein Debüt ist) hat man einige Aha-Erlebnisse. Die typischen „Seagalismen“ werden nämlich in der Story entwickelt und gebündelt und machen aus HARD TO KILL tatsächlich so etwas wie einen Meta-Seagalfilm. Das beginnt schon beim kongenialen Titel ...

A: ... der, weil sich die Amis ja immer ganz gerne auf so einen Asia-Firlefanz einlassen, so aussieht als wäre er mit Pinsel in die Credits gemalt...

FH: ... und vor allem von vornherein jeden Anflug von Spannung im Keim erstickt, weil er Seagals wichtigste Eigenschaft in allen seinen Filmen betont: Selbst drei Schüsse aus der Pumpgun mitten in den Wanst können ihn nicht umbringen. Und um Rache zu üben, kehrt er sogar aus dem Jenseits zurück – komplett mit Jesus-Bart!
A: Für seine nachfolgende Rehabilitation braucht er auch keinen Arzt, sondern lediglich einige Kräuter und Akupunkturnadeln aus dem Chinaladen, die er mit großer Kennerschaft anzuwenden weiß, weil er im Orient aufwuchs, wo sein Vater Missionar war.

FH: Seine Religiösität wird ja auch in einer für Seagal typischen und von dir eben schon erwähnten Familienszene zu Beginn des Films thematisiert, in der er mit seinem Sohn das Nachtgebet spricht. Aber der Ernst, mit dem Seagal sich inszeniert und zum Verteidiger traditioneller Werte macht, wird konterkariert von seinem mangelnden Schauspieltalent, seinem äußeren Erscheinungsbild, das ihn immer als schmierigen Proleten ausweist, und der rücksichtslosen Brutalität, mit der er gegen seine Gegner vorgeht.

A: Ich habe ja von Anfang an große Schwierigkeiten mit Seagal gehabt, weil ich in ihm immer nur diesen Vollproleten gesehen habe, der mühevoll versucht, dies mit seinem Zen-Buddhismus zu kaschieren. Diese freundschaftlich gemeinten Backpfeifen, die er immer großherzig verteilt, oder wie er kleinere Leute mit seinen Fettpranken im Nacken fasst und herumführt: All das hat ihn mir immer massiv unsympathisch gemacht. Er wäre zwar gern ein Edelmafiosi, ist aber bestenfalls ein Rausschmeißer.

FH: Aber gerade in diesem Widerspruch zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung liegt doch der Reiz Seagals begründet. Auch in diesem Film wird das ganz offenkundig: Storms Leidensgeschichte versinkt durch Seagals ausdrucksloses Gesicht, das nun auch noch von einem angeklebten Bart verziert wird, in unfreiwilligem Humor, sein Gepose in den Trainingssequenzen wirkt angesichts seines sehr teigigen, unförmigen Körpers albern und seine buddhistische Haltung, seine Religiösität schlicht lächerlich, wenn man sieht, mit welch beachtlicher Brutalität er gegen seine Gegner vorgeht. Sein post-homizidaler one liner gegen Ende – „This is for my wife. Fuck you and die!“ – drückt diese schmucklose, ultrapragmatische Art zu töten, die sich auch in seinem Kampfstil widerspiegelt, perfekt aus. Deshalb wirkt es auch so lachhaft, wenn er wenig später Wortwitz zelebrieren will: Vernon Trents catchphrase „You can take that to the bank“ wird von ihm umgewandelt in: „Now I’m gonna take you to the bank. The blood bank.“

A: Man sieht die 12-Jährigen Kinder, die ihrem Drehbuch schreibenden Papa diesen Witz zugesteckt haben, förmlich vor sich, wie sie sich vor Lachen krümmen ...

FH: Wir hatten ja zu Beginn vom Wandel des Actionfilms hin zum Kampfsportfilm gesprochen. Dieser Sportcharakter ist bei Seagal besonders ausgeprägt (auch wenn er nie einen klassischen Turnierfilm a la BLOODSPORT gemacht hat), wird aber gleichzeitig ad absurdum geführt: Seagal hat nie auch nur einen annähernd gleichwertigen Gegner. Die Spannung besteht niemals darin, wie der Kampf ausgeht, sondern allein darin, auf welche Art und Weise Seagal mit seinem Kontrahenten abrechnen wird und wie lange er dafür braucht.

A: Mit einer Behauptung hast du Unrecht: In dem grottigen HARD TO FIGHT dürfen wir Seagal ja 2004 auch in einem Turnierfilm „bewundern“. Ansonsten stimme ich dir zu, in HARD TO KILL ist er jedenfalls selbst dann noch überlegen, wenn er halbgelähmt in seinem Krankenbett liegt. Er braucht dafür nur einen Wischmob, mit dem er sich aus dem Krankenhaus in die Freiheit rudert.

FH: Hör auf, so abfällig über den Meister zu reden, du gehst ihm auch noch irgendwann auf den Leim. Wie die Krankenschwester – bezeichnenderweise hat er die Darstellerin Kelly LeBrock kurz darauf tatsächlich geheiratet –, die sich sogar in ihn verliebt, als er im Koma liegt. Wie sie unverhohlen sein Geschlechtsteil bewundert, ist für mich eine der ganz großen Szenen dieses ansonsten eher schwachen Seagal-Films.

A: Ich bin froh, dass du das sagst. Ich war beim Gucken jedenfalls ganz schön überrascht, wie wenig Substanz dieser Film aufweist. Aber ich freu mich schon darauf, wenn wir seine späteren Filme in Angriff nehmen. Da gibt’s dann nämlich richtig was in die Fresse.

Cobra, übernehmen Sie!

Die City Cobra (Cobra)
USA 1986
Regie: George P. Cosmatos, Drehbuch: Sylvester Stallone, Kamera: Ric Waite, Musik: Sylvester Levay, Schnitt: James Symons
Darsteller: Sylvester Stallone (Marion Cobretti), Brigitte Nielsen (Ingrid Knudsen), Reni Santoni (Sergeant Gonzales), Andrew Robinson (Detective Monte), Brian Thompson (Night Slasher)

Synopsis: L.A. zur Weihnachtszeit. Ein Serienmörder hat binnen eines Monats 16 Menschen umgebracht. Die Polizei ist ratlos, weil die Taten keinem bestimmten Muster gehorchen, doch der toughe Cop Marion Cobretti, genannt Cobra, hat eine Idee: Es handelt sich nicht um einen Einzeltäter, sondern um eine ganze Gruppe von Killern. Als das Fotomodell Ingrid Knudsen einem Angriff entkommt und die Killer ihr fortan auf den Fersen sind, stellt sich seine Theorie als richtig heraus. Cobra nimmt sich der hübschen Dame an und den Kampf auf ...

FUNKHUNDD: DIE CITY COBRA ist ein für mich absolutes Paradebeispiel für das US-amerikanische Actionkino der 80er. Diese Filme zeichnen sich ja vor allem durch zwei Dinge aus: ihre Reduzierung auf den plakativen Vordergrund und die Perfidität, mit der in ihnen die Moral mit den unmoralischsten Mitteln verteidigt wird. Das ist in DIE CITY COBRA besonders augenfällig.

DER AUSSENSEITER: Cosmatos’ Film stellt für mich den krassesten, gewalttätigsten, schlicht besten Vertreter eben jenes Kinos dar, mit dem wir uns hier vorrangig beschäftigen. Dieser Film wirft einen in die Zeit zurück, in denen ein O-beiniger Italo-Amerikaner mit Sprachfehler ein Massenidol war. Ein Gewalt-Hochglanzfilm wie er nur in den Reaganomics gedreht werden konnte.

FH: Absolut. Die Agenda des Films wird im kongenialen Prolog verbalisiert, in dem Cobretti mit seiner tiefen Stimme die Verbrechensstatistik der USA herunterbetet. Was man zur Lösung dieses Problems unternehmen sollte, macht eine wenig später aus Cobrettis Colt auf den Zuschauer abgeschossene Kugel deutlich. Betrachtet man den Film jedoch aufmerksam, fällt auf, dass es sich in DIE CITY COBRA niemals um das „normale“ Verbrechen dreht, das ja im Prolog noch thematisiert wird. Das Verbrechen ist hier niemals Ausdruck sozialen Elends – bezeichnenderweise gibt es im ganzen Film keinen einzigen Raubüberfall –, es gibt keinerlei Ursache dafür.

A: Das muss es auch überhaupt nicht. Dass die Verbrechensstatistiken nur im Prolog genannt, dann aber im restlichen Film ausgeblendet werden, zeigt auf, welchen Rang das „normale Verbrechen“ inzwischen hat. Es sind Zahlen geworden, schön empirisch-abgepackte Größen mit denen man sich nun mal arrangieren muss. Der Normalbürger nimmt dies nur noch peripher wahr, da die Polizei bemüht ist, den Status Quo aufrecht zu erhalten. Die von Cobretti genannten Verbrechensarten wurden dem System schon einverleibt. Erst wenn das Verbrechen droht, völlig aus den Fugen zu geraten – die „Neue Welt“-Bande bringt innerhalb eines Monats 16 Menschen um und das auch noch um Weihnachten – heißt es, dies z. B. durch so einen Film zu dokumentieren.

FH: Das Verbrechen wird aber völlig dekontextualisiert, ist nur noch irrational und somit schlicht böse. Die Verbrecher sind „Wahnsinnige“, „Irre“ und „Freaks“. Kein Wunder, dass die Inszenierung ihrer Überfälle mit den Stilmitteln des Horrorfilms umgesetzt wird: Weitwinkel, Untersicht, schräge Blickwinkel, Zeitlupe, heruntergepitchte Tonspur: der Night Slasher ist kein Mensch, sondern ein Monster. Dieses Monster verfolgt aber absurderweise ein geradezu politisches Ziel: Mit seiner Gang betreibt er eine Art Gewaltkult und faselt von der „New World“. Der Verbrecher ist ein Wahnsinniger, dem es darum geht, das System zu kippen. Die von konservativen Politikern gern vertretene Aussage, dass Verbrecher Staatsfeinde seien, ist zum zementierten Faktum geworden.

A: Wir haben hier also wieder die übliche Thematik vieler Selbstjustizfilme. Die westliche Zivilisation droht, durch das Verbrechen unterzugehen. Nur schreiben wir inzwischen das Jahr 1986. Es ist weder zur Mad-Max-, noch zur Klapperschlangenvariante gekommen. Auch VIGILANTE ist nicht eingetreten und jetzt muss man wohl konstatieren, dass der Neokapitalismus obsiegt hat. Von Endzeit kann also keine Rede sein. Nachdem es kurz so aussah, als würde die No-Future-Generation die Anarchie bringen, sind diese zersetzenden Gedanken als Krankheit implementiert worden: Schwachstellen, böse Fehler, die es in jedem System gibt. Aber das System hat seine Trumpfkarte: die Cobra.

FH: Aber das ist das Interessante, denn auch die Cobra ist ein Beispiel für das assimilierte, implementierte Andere: Marion Cobretti ist nämlich selbst ein Gewalttäter, den sich das System als domestizierten Kettenhund hält. Sein Dienst ist kein Dienst, sondern ein way of life, wie man an seiner mit Polizeiequipment ausstaffierten Wohnung erkennt. Er arbeitet folgerichtig in der berüchtigten „Zombie Squad“; Wie bei einem lebenden Toten ist es nicht möglich, ihn loszuwerden, deshalb spannt man ihn für die eigenen Zwecke ein. Cobra darf das, was er tut, deshalb tun, weil er sowieso nicht dazugehört, zugleich außerhalb und innerhalb des Systems steht. „This is where law stops and I start“ sagt er dann auch zum Schluss, bevor er auf wirklich bestialische Art mit dem Night Slasher abrechnet. Das ist die Paraphrasierung der Foucaultschen Macht-und-Gewalt-Theorie: Gewalt ist, wenn Macht versagt. Cobra ist das Gewaltinstrument dieser Macht, der rote Knopf, der Schleudersitz.

A: In seinem Sinne könnte man überspitzt sagen: Es braucht einen Wahnsinnigen, um eine wahnsinnige Gesellschaft zu schützen. In der „Neuen Welt“-Gruppe lassen sich ja auch Personen sämtlicher Gesellschaftsschichten finden. Wenn sie die Insignien der Zerstörung, Vorschlaghämmer und Äxte, in einem mechanischen Ritual erklingen lassen, so ist klar, dass auch sie von einem Wahnsinn befallen sind, den es gilt zu beseitigen. In diesem Zusammenhang sind auch die Spiegelungen von Figurentypen gelungen. Die Figur der Cobra ist ja nichts anderes als eine Eighties-Version von Dirty Harry, doch wo dieser noch als Bürgerschreck für die Polizei nur bedingt tragbar war, sie sich aber hinter vorgehaltener Hand seiner Dienste versicherte, ist Stallone als Cobra der Rambo für die Polizei. Eine dem System dienliche Kampfmaschine, deren Mordlust nur durch ein Massaker zum Schluss gestillt werden kann.

FH: Hält man sich das vor Augen, ist die Zeichnung dieser Figur umso fragwürdiger: Cobretti ist von Beginn an ein wandelndes Klischee.
Er kaut ständig auf einem Streichholz herum, setzt weder seine verspiegelte Sonnenbrille ab noch zieht er seine Lederhandschuhe aus, sein Colt mit Cobra-Gravur steckt lässig im Hosenbund und er fährt einen Oldtimer mit dem Nummernschild „AWSOM“ ...

A: … und als wolle man die Anspielung auf die Spitze treiben, ist es jetzt ausgerechnet Andrew G. Robinson, der Darsteller des Psychopatheninbegriffs Skorpion aus eben DIRTY HARRY, der als nicht minder unsympathischer Detective Monte Cobretti permanent im Weg steht, ihn blockiert. Reni Santoni taugt nur für die gleiche Rolle, die ihn bekannt gemacht hat. War er in DIRTY HARRY der Partner von Eastwood, so ist er es hier für Stallone. Zusätzlich amüsieren darf noch, dass er in beiden Filmen Gonzalez heißt, was ja sogar die Vermutung anregt, dass es ein und dieselbe Figur sein könnte.

FH: Gute Beobachtung, das ist mir gar nicht aufgefallen! Lass uns noch mal auf den Aspekt der Assimilation zurückkommen, denn der findet sich auch auf formaler Ebene wieder. So wie das System in DIE CITY COBRA seine Gegner assimiliert hat, assimiliert im Film selbst der Hollywood-Mainstream die Eigenheiten des B-Movies. Warner Bros. kooperieren mit Cannon und eine düstere Gewaltvision wird in der geleckten Optik der 80er inszeniert, die differenzierte oder wenigstens problembewusste Inszenierung eines VIGILANTE weicht dem klassischen Heldenepos im Comicstil.

A: Stallone erinnert in seiner Statur sowieso an die alten He-Man-Figuren von Masters of the Universe ...

FH: Ja, man sucht förmlich den Action-Button auf dem Rücken! Und dann wird dieser Mordmaschine, dieser tickenden Zeitbombe in Fleisch und Blut, die der Film 45 Minuten lang als völlig unfähig, ein normales Leben zu führen, dargestellt hat, mit Ingrid auch noch ein love interest zur Seite gestellt, was für einige unfreiwillig lustige Momente sorgt. Mal ganz davon abgesehen, dass dieses Element im völligen Widerspruch zum androgynen Übermenschencharakter Cobrettis steht, von dem ja nicht zuletzt sein weiblicher Vorname zeugt.

A: Umso plausibler eigentlich, dass man ihm ein androgynes Wesen an die Seite stellt. Ich meine, Brigitte Nielsen ist 1,85 m, hat breite, aber natürlich weiblich dünne Schultern und Beine bis zum Hals. Stallone mussten sie auf mehr als nur eine Apfelsinenkiste stellen, damit er ihr wenigstens in die Augen gucken konnte.

FH: Im Film sind sie tatsächlich immer gleich groß, sehr lustig ... Stilistisch wird das Spektakel noch durch mehrere fürs 80er-Kino typische montage-Sequenzen vervollständigt, in denen Bilder videoclipartig zum Soundtrack geschnitten werden. Das will zum eher finsteren und brutalen Rest so gar nicht passen.

A: Für mich als Fan cheesiger 80er-Mucke und eben dieser montage-Sequenzen ein Fest für die Sinne, aber im Gesamtbild überhaupt nicht stimmig. Der Film sieht genauso aus wie man sich das bei den beiden Produktionsfirmen vorstellen kann. Kein angegebener Stil wird beibehalten, alles nur kurz angerissen. Ob’s funktioniert oder nicht, muss wohl jeder selbst entscheiden: bei mir auf jeden Fall.

FH: Zumindest kann man nicht behaupten, DIE CITY COBRA sei biederer Durchschnitt, hier wird einem ganz schön was zu Knabbern dargeboten. Lass uns mal zur politischen Einordnung und zum Fazit kommen. Ist dir auch aufgefallen, dass nahezu jeder Gewaltakt aufseiten der Protagonisten von Cobretti ausgeübt wird? Selbst sein Partner schießt nur ein, zweimal bevor er dann selbst angeschossen wird und so kurz vor dem Showdown ausfällt. Die Justiz, die die Cobra übt, ist nicht für jeden.

A: Womit wir jetzt beim Kern der Sache angekommen wären. Kein Film atmet die Reaganomics so deutlich wie dieser hier. So wie der vierzigste Präsident der Vereinigten Staaten in seinen besten Zeiten, vornehmlich den 1950ern, das Gesetz in B-Movies in die Hand nahm und für law and order sorgte, so wird, ganz im Sinne seiner rückwärts gewandten Fortschrittspolitik, auch hier das Recht durch die Exekutive gesprochen. Das soll Vertrauen ins System schaffen.

FH: Da passt es ja nebenbei super ins Bild, dass Cobras Partner Gonzalez über Cobretti sagt, „he looks like a fugitive from the fifties“ ...

A: Nur kann man die vergangenen 30 Jahre nicht ignorieren. Es hat sich eben doch schon zu viel abgespielt. Die Supermarktszene ist ein Symbol dafür: Wir Normalbürger sitzen als verheulte Opfer in Rollstühlen oder müssen unsere Kinder schützen, geknechtet vom Verbrechen, dass in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer größere Ausmaße angenommen hat. Doch wir lassen uns unsere heile Welt aus den 50ern nicht wegnehmen. Wir können zwar ignorieren, was um uns herum vorgeht, aber die heile Welt, insbesondere zu Weihnachten, muss erhalten bleiben. Und sollten die Taten so irre werden, dass Ignoranz nicht weiterhilft, dann rufen wir Cobra.

FH: Das ist das Perverse an DIE CITY COBRA: Wo Michael Winner den Zuschauer auffordert, das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen, so bestärkt dieser Film hier letzten Endes den Glauben in die Effizienz des Systems – das ist im Grunde noch viel reaktionärer als ein DEATH WISH 3, der immerhin den Einzelnen in die Verantwortung nimmt. DIE CITY COBRA ermutigt hingegen zum Wegsehen: Wir brauchen uns keine Sorgen machen, denn wenn alles hart auf hart kommt, dann lässt die Exekutive eben ihren Kettenhund los, der abseits neugieriger Blicke alles wieder gerade rückt. Für das, was dann passiert, müssen wir keine Verantwortung übernehmen.

Menschenverachtung für Zuhause

Ein Meilenstein imperialistischer Propaganda ist jetzt auf DVD erhältlich. DIE GRÜNEN TEUFEL (THE GREEN BERETS) ist aus (film)historischer Sicht hoch interessant: 1967 auf dem Höhepunkt der kämpferischen Auseinandersetzungen in Vietnam gedreht, handelt es sich bei diesem Film, der unter der Regie des schwer krebskranken John Wayne entstand, um den wohl einzigen Pro-Vietnamkrieg-Film aus Hollywood. John Wayne bezog damit zu einer Zeit Stellung für diesen Konflikt, als die Stimmung im eigenen Land von zunehmenden Protesten, Demonstrationen und Friedenskundgebungen geprägt war. Sein Ziel war es, den Krieg als notwendige Maßnahme gegen die kommunistische Beherrschung der Welt darzustellen. DIE GRÜNEN TEUFEL ist damit ein wichtiges Zeitdokument und als Vorläufer für spätere Filme wie RAMBO 2 – DER AUFTRAG (RAMBO – FIRST BLOOD PART 2) oder MISSING IN ACTION (MISSING IN ACTION) von großer Bedeutung.

Aufrecht in den Untergang

Streetfighters (Vigilante)
USA 1982
Regie: William Lustig, Drehbuch: Richard Vetere, Musik: Jay Chattaway, Kamera: James Lemmo, Schnitt: Lorenzo Martinelli, Darsteller: Robert Forster (Eddie Marino), Fred Williamson (Nick), Richard Bright (Burke), Rutanya Alda (Vicky Marino), Wille Colon (Frederico „Rico“ Melendez), Woody Strode (Rake), Joe Spinell (Eisenberg), Carol Lynley (Assistant D.A. Mary Fletcher)

Synopsis: In New York herrschen das Verbrechen und die Gewalt. Dem stehen nicht nur die Bürger, sondern auch das Gesetz machtlos gegenüber. Eine Bürgerwehr um den Gewaltprediger Nick nimmt das Gesetz in die eigene Hand. Als die Frau des Arbeiters Eddie Marino bei einem Überfall auf sein Haus brutal verletzt und der gemeinsame Sohn ermordet wird, entscheidet er sich zunächst für das Gesetz. Doch er wird bitter enttäuscht und steht nun vor der Frage, ob Nick und seine Vigilanten nicht vielleicht doch Recht haben ...

DER AUSSENSEITER: Lustigs Film wirkt wie eine gerade entsicherte Handgranate, die unter dem corpus callosum platziert wurde und nun alles zerfetzt, was dein bisschen Hirn beisammen hält. Es gibt wohl nichts, was dieser Film nicht könnte. Eine Granate vor dem Herrn, auf uns herniedergeregnet, dass wir die Kost schmutziger Kinounterhaltung zu schätzen wissen. Das fängt schon mal bei dem grandiosen, durch die amerikanische Geschichte vorbelasteten Titel an: VIGILANTE. Allein damit macht William Lustig klar, dass sich hier mit keinerlei Kaschierungen mehr aufgehalten wird. Kein von Paul Kersey geflüsterter „Todeswunsch“ mehr, nein, SELBSTJUSTIZ heißt das Programm.

FUNKHUNDD: Und tatsächlich scheint Lustig die Selbstjustiz in VIGILANTE als einziges Mittel anzubieten, denn dem Zuschauer bietet sich ein schreckliches Bild unserer Welt: Trostlosigkeit regiert – man sieht kaum Menschen außerhalb des Haupt- und Nebendarstellerkreises –, Schmutz, Gewalt und Hoffnungslosigkeit, überall. Die Verbrecher können tun, was sie wollen, niemand eilt zur Hilfe, als die Familie von Eddie Marino abgeschlachtet wird. Und das Gesetz kann auch nachträglich keine Abhilfe schaffen.

A: Absolut nicht. Die geradezu kindlich-naive Weltsicht eines Michael Winner und seines DEATH WISH 3 ist hier weggefegt. Das Ganze wird nicht einzig aus Sicht eines verkappten Spießbürgers präsentiert. Lustig erscheint mehr als ein Protokollant, der dem Zuschauer immer wieder die Möglichkeit offeriert, in verschiedene Figuren und ihre Schicksale zu schlüpfen. Doch das Problem ist: Wofür soll man sich in einer derart hoffnungslosen Welt entscheiden? Hier gibt es nichts mehr, woran man festhalten kann. Die nihilistische Weltsicht ist wie eine Käseglocke über den Film gestülpt. Eine Glorifizierung, egal welcher Figur, ist partout nicht möglich: weder die des braven, ehrlichen Bürgers Eddie Marino, der in einer absichtlich verkitscht inszenierten Familienidylle mit Szenenauf- und -abblenden illuminiert wird – womit die einzig harmonische Szene im Film vom Rest separiert ist –, noch die des innerlich völlig kaputten Gewaltpredigers Nick, von Fred Williamson geradezu aufopferungsvoll interpretiert.

FH: Gerade in der Zeichnung seiner Figur wird eindrucksvoll gezeigt, dass Selbstjustiz eben keine saubere Lösung darstellt. Zumindest ist die Welt, die sie schafft, keine bessere. Der Film unterscheidet zwei Arten von Selbstjustiz: die Eddie Marinos, die sich auf Emotionen gründet, die absolut nachvollziehbar, nachfühlbar sind. Dennoch scheut er davor zurück, mit Nicks Vigilantentrupp Jagd auf Verbrecher zu machen, das Gesetz in die eigene Hand zu nehmen, quasi prophylaktisch aufzuräumen. Demgegenüber stehen die Vigilanten, deren Gewaltakte auf eine ganz andere Art unangenehm sind als die der Verbrecher: Zum einen, weil man merkt, dass es ihnen eben nicht nur um den hehren Wunsch nach Gerechtigkeit geht, sondern auch um den Kick von Jagd und Gewalt, den Abbau von im tristen Arbeitsalltag aufgestauten Aggressionen; zum anderen, weil ihre Übergriffe durch den organisierten Charakter einen fies autoritären Zug erhalten. Und in der Szene, in der Melendez hingerichtet wird, zeigt sich ganz deutlich, dass die Vigilanten selbst Punks sind: als sich nämlich eine Unschuldige verteidigen will und gleich mit umgelegt werden muss. Es ist alles eine Frage des Standpunkts.

A: Die formalen Mittel bei der Jagd und Folterung der Punks and Scums bieten dem Zuschauer wenig Möglichkeit sich aufzugeilen. Allein das hebt schon den Realismus und passt die Selbstjustiz an die dreckige, schmuddelige Atmosphäre des Films an. Wenn die Vigilanten mit den Baseballschlägern prügeln, verwendet Lustig entweder die Totale oder Nahaufnahmen auf die Gesichter. Es gibt keine innersequenziellen Schnitte, die beim Ausholen mit den Schlägern auch tatsächlich das Resultat beim Auftreffen auf ein Körperteil zeigen. Ebenso verhalten arbeitet die Vertonung mit gedämpften Klopfgeräuschen, die jegliches Delektieren an der Gewalt für den Zuschauer missen lassen.

Geradezu kontrastierend zu diesen authentisch anmutenden Gewaltszenen wirkt auf formaler Ebene dann wieder der volle, synthetische Bass von Jay Chattaway, der sowohl akustisch als auch fühlbar den Raum einnimmt. Das passt dann wieder zur intradiegetischen Ebene, wenn wir Nick und seine Vigilantentruppe sehen. Du hast völlig Recht: Da kommt wirklich der frustrierte Arbeiter durch, der seine in Aggression umgewandelten Frustrationen nun entsprechend katalysiert. Wenn wir uns die düstere Stimmung des Filmes ansehen, Lustig hatte offensichtlich noch MANIAC im Hinterkopf, dann wirken die Creeps wie der übliche Abschaum. Das täuscht: Ihre eindimensionale Bösartigkeit ist hier nicht nur eine Notwendigkeit, um sie dem Zuschauer unsympathisch zu machen, sondern sie ist die Konsequenz, die sich aus so einer Welt ergeben muss.

FH: Und auch die „braven Bürger“ aus Winners DEATH WISH 3 sind desillusionierten, brutalisierten Arbeitern gewichen. Ihr modus operandi gemahnt dann auch ein ums andere Mal an den von Frank Zito, den Serienmörder aus MANIAC: das Aussuchen eines Opfers, die Jagd, das blitzschnelle Zuschlagen gefolgt vom Gewaltausbruch, der weit mehr als nur nüchterne Strafe ist. Über dem ganzen Film schwebt eine apokalyptische, umstürzlerische Stimmung, die ihn sehr in die Nähe des Italokinos der 70- und 80er-Jahre rückt: Dazu trägt ja nicht zuletzt die Besetzung um Fred Williamson und Woody Strode bei. VIGILANTE ist sehr offen gestaltet, als schildere er nur einen kleinen Ausschnitt aus der großen Apokalypse, als wäre er nur ein Prolog für weitaus größeres Unheil. Das macht ihn so bedrohlich, denn der Zuschauer weiß: Mit den Credits ist diese Geschichte nicht abgeschlossen. Das rückt VIGILANTE durchaus in die Nähe zum Endzeitfilm.

A: Mit der Italostimmung sprichst Du einen weiteren zentralen Punkt an. Die Rezitierung bekannter italienischer Exploitationmuster wäre bestimmt noch offenkundiger geworden, wenn man den ursprünglich geplanten Tony Musante für die Rolle bekommen hätte. Doch muss ich zugeben, dass mir ein method actor wie Forster hier weitaus besser gefällt. Er verleiht der Figur die entsprechende Differenzierung, die erkennbar macht, dass er am Selbstjustizweg zweifelt, dass er wirklich überrascht ist von der Gewaltwelle, welche die Stadt überflutet, und der am Ende nur schockiert und tatenlos zusehen kann, wie seine Ehefrau ihn verlässt. Ein in diesem Männergenre seltener Fall, wo dem Zuschauer sogar die weibliche Sicht der Dinge angedeutet wird.

FH: Wie die Charakterisierung von Vicky Marino sowieso ziemlich aus dem sonst im Selbstjustiz-Genre angebotenen weiblichen Rollenmuster fällt. Sie ist vom reinen Opfer, das einen männlichen Beschützer und Rächer braucht, weit entfernt. So wird sie nicht attackiert, weil die Punks es ihrem Mann heimzahlen wollen, sondern weil sie sich ihnen in einer früheren Szene in den Weg gestellt hat. So trifft sie in diesem Film gleich zwei Mal eine wichtige Entscheidung, während ihr Gatte bis zum Schluss als Haderer und Zweifler dargestellt wird.

A: Der Italotouch wird bei diesem Überfall auf Vickie Marino auch spürbar, als in einer Dreierfolge auf das schreckverzerrte Gesicht der Darstellerin Rutanya Alda geschnitten wird und dazu sich einem crescendo entgegenquälende Geigen ertönen. Das hätte jedem Fulci zur Ehre gereicht. Chattaway scheinen bei seinem musikalischen Thema die Italiener ebenso inspiriert zu haben, wirkt sein Score so hochkonzipiert, ähnlich einer klassischen Sinfonie, die ihr Seitenthema martialisch auf den Zuschauer eindrischt und ein emotionales Hauptthema erklingen lässt, das durch Synthiegeigen die persönliche Tragödie vorwegnimmt.

FH: Das hat mich am meisten beeindruckt, wie Lustig alle inszenatorischen Register zieht, dem Zuschauer in jeder Szene ein Höchstmaß an Leidensfähigkeit abverlangt. Eine kathartische Triebabfuhr gibt es für den Betrachter nicht – daher ist auch die Identifikation mit den Vigilanten nicht wirklich möglich –, es wird stattdessen immer nur mehr Leid und Elend angehäuft. Der Zuschauer wird emotional in die Rolle Forsters gezwungen, sein Schmerz auf harsche Weise nachvollziehbar gemacht. So etwa in der Gerichtsverhandlung, in der der vorher in typischer Gangmontur gekleidete Melendez, ein gemeiner Gewaltverbrecher, plötzlich geschniegelt und gebügelt aufläuft und den Eindruck eines verängstigten puertoricanischen Gemüseverkäufers erweckt. Sein zufriedenes Grinsen, als er zu einer läppischen Bewährungsstrafe verurteilt wird, lässt einen den Zorn, den Hass und die Verzweiflung Marinos wirklich am eigenen Leib spüren. Man möchte durch die Scheibe gehen und Melendez den Hals umdrehen. Vor allem, weil die Hilflosigkeit Marinos sich in dieser Szene (er hört nicht, was besprochen wird, er hat keinerlei Einfluss auf die Entscheidung des Gerichts) in der des Zuschauers spiegelt, der, unfähig einzugreifen, vor dem Bildschirm sitzt.

A: Auch wieder ein Aspekt, der viele Dimensionen des Filmes streift. Man fühlt zwar mit Marino, aber sein Schicksal, obwohl die Haupttragödie des Filmes, wird von Lustig doch nur als Teil der ganz großen Apokalypsenthematik gesehen. Ein weiterer Markierungsstein auf dem Weg zum Untergang, an dem der Zuschauer ausnahmsweise teilnehmen kann. Inwieweit die Figur eine Läuterung ganz anderer Art als bspw. in RED SCORPION durchmachen muss, sieht man an dem Gefängnisaufenthalt, den Eddie Marino wegen seiner Pöbelei vor Gericht als Strafe erhält. Keine naturgebundene Initiation, sondern eine durch und durch urbane ...

FH: ... und wie absurd, dass der eigentlich Leidtragende wegen einer lächerlichen Beleidigung dort landet, wo eigentlich der Kindermörder und Vergewaltiger Melendez hätte landen müssen. Das ist so bitterböse ...

A: Und in seiner Unglaubwürdigkeit auch nur durch Lustigs absolut unLustige (womit wir jetzt auch dieses durchgenudelte Wortspiel haben) Weltuntergangsstimmung zu ertragen. Woody Strode als Rake, der so wirkt als habe man den Knast direkt um ihn herumgebaut, haut Marino in der klassischen Duschraumszene raus und weist ihm die Richtung: Wenn er sein Recht will, dann muss er es sich holen. Damit wirkt er wie die gealterte, schon durch alle Instanzen gegangene Schlussversion von Fred Williamsons Nick.

FH: Und der adressiert den Zuschauer im provokanten Prolog direkt, zwingt zur Positionierung zum Geschehen. Lustig attackiert den Zuschauer mit seinem Film, macht ihn zum Teil der Geschichte. Man kann sich nicht auf einen bequemen Beobachterstandpunkt zurückziehen, denn die Welt, die Lustig zeigt, braucht einen Impuls. Doch – und das hebt seinen Film von etwa DEATH WISH 3 ab, der star spangled banner weht hier zum Schluss nur sehr verhalten – dieser Impuls wird die Dinge nicht zum happy end wenden. Das macht Angst, denn Lustig liefert weder eine Lösung, noch beinhaltet sein Film eine echte Verurteilung. Er hat einen ungemein pessimistischen Film gedreht. VIGILANTE endet mit einer Explosion: Richter Sinclair, der den Mörder von Eddie Marinos Sohn laufen ließ, wird ermordet. Mit diesem Mordanschlag beginnt eine neue Zeitrechnung.

A: Als einer der ganz wenigen Selbstjustizfilme macht VIGILANTE deutlich: Das System droht unterzugehen, aber, hey, vielleicht liegt es nicht nur am Abschaum, sondern auch daran, dass das System scheiße ist. Diese Konsequenz – das explodierte Auto, das vor dem Gerichtsgebäude langsam ausbrennt, das Aufziehen des Windes im Hintergrund, Eddie Marino, der seinen Lieferwagen ganz ruhig in eine Seitenstraße dirigiert, Chattaways krachende Schlusssinfonie – lässt den Film einzigartig werden im Rahmen der amerikanischen Selbstjustizfilme. In welche Zukunft Lustig seinen Eddie Marino steuern lässt, bleibt jedoch ungewiss. Geht es Richtung Marx oder Bakunin?

Für den hohlen Zahn

Nur mal so zwischendurch drei Videoclips:

1) Chuck Norris geht ins Fernsehen, liest (!!!) von der Satireseite Chuck Norris Facts und beweist Humor

2) Steven Seagal hat den Blues

3) Steven kauft sich eine Limonade

Es ist beseagalt

Steven Seagal ist ein Faszinosum. Wer nur einen seiner Filme gesehen hat, weiß, dass sich hinter den zusammengekniffenen Augenlidern, dem arroganten Grinsen, welches seine ebenso zusammengekniffenen Mundwinkel galant umspielt und der wurstförmigen Statur eine Ansammlung exotischer Neurosen und Lebenslügen eingerichtet hat, die Ihresgleichen sucht. Steven Seagal ist ein method actor im besten Wortsinn, ein Mann der seine Rollen nicht spielt, sondern lebt. Zumindest glaubt er das. Wer mehr über den manisch von sich selbst überzeugten Herren lesen möchte, dem sei der Link Steven Seagal und der Mob empfohlen, hinter dem sich ein ausführlicher Artikel über Seagals folgenreiche Liebesbeziehung zur amerikanischen Mafia verbirgt. Außerdem sei auf die Website von Outlaw Vern verwiesen, der mit Fug und Recht von sich behaupten kann, die Seagalology erfunden zu haben. Bald auch an deiner Uni. Und bald in deinem DVD-Player, um endlich mal zum Anlass dieses Eintrags zu kommen : Seagals Reanimation seiner letzten "großen" Rolle des boxenden Kochs Casey Ryback, der eigentlich CIA-Agent ist, in UNDER SIEGE 3: PLANE DANGER. Wo der wohl spielt?

Apocalypse demnächst!

William Lustigs Selbstjustiz-Endzeit-Horror-Action-Thriller-Gewalt-Bombe VIGILANTE aka STREETFIGHTERS muss – der hier schon erkennbaren Schwere des Themas gemäß – leider noch etwas warten. Man(n) kann es sich eben nicht immer aussuchen. Bis dahin möchten wir euch schon einmal mit den kommenden Attraktionen vertrösten bzw. heiß machen. Here we go:

Der Russe im Menschen

Red Scorpion (Red Scorpion)
Südafrika/USA/Namibia (1988)
Regie: Joseph Zito, Drehbuch: Jack Abramoff, Arnold Abramoff, Arne Olsen, Kamera: Joao Fernandez, Schnitt: Dan Loewenthal, Musik: Jay Chattaway, Darsteller: Dolph Lundgren (Nikolai), M. Emmet Walsh (Dewey Ferguson), Al White (Kallunda), T.P. McKenna (General Vortek), Brion James (Krasnov), Ruben Nthodi (Sundata)

Synopsis: Nikolai (Dolph Lundgren), sowjetischer Supersoldat der Spetnaz, erhält den Auftrag, den Rebellenführer Sundata zu töten, der das Volk eines afrikanischen Fantasiestaates in die Freiheit führen will. Doch das Attentat schlägt fehl. Von den eigenen Leuten gefoltert, gelingt Nikolai die Flucht in die Wüste, wo er durch einen Buschmann „Läuterung“ erfährt. Am Ende kehrt er zu den Rebellen zurück, um ihnen im Kampf gegen die Unterdrücker zu helfen.

DER AUSSENSEITER: Mann, mit dem hab’ ich mich immer ordentlich schwer getan. Irgendwie war der in meiner Jugend an mir vorbeigegangen. Erstmal lässt sich wohl sagen, dass der Film die Richtung vorgibt, in die sich der Actionfilm entwickelt hätte, wenn der „kalte Krieg“ die 1980er überlebt hätte. Es ist tatsächlich möglich, in einem amerikanisch mitproduzierten Actionfilm einen Sowjetsoldaten als Helden zu etablieren, sofern er bereit ist zu erkennen, dass das System, dem er dient, von Grund auf menschenverachtend ist. Die Verlagerung des Schauplatzes aus dem Dschungel in die afrikanische Steppe zeigt zusätzlich auf, wo die neuen Krisenherde liegen.

FUNKHUNDD: Und in seiner Verbindung unterschiedlicher Genrezutaten weist er den Weg für das kommende Actionkino: ein bisschen Buddy-Film, ein bisschen tumbe Komödie und eine Prise Abenteuerfilm und schon hat man den familienfreundlichen Mordfilm. Und es ist natürlich das Perfide an diesem Film, dass er suggeriert „Guckt mal hier, unser Held ist Russe, wir haben keine Vorurteile“, dieser Held jedoch seine „Russe-Sein“ erst komplett ablegen muss, bevor er tatsächlich zur Identifikationsfigur für Amis taugt.

A: Dolphi ist als Nikolai natürlich eine Idealbesetzung. Er erfüllt den Traum des realexistierenden Sozialismus mit kantigem Gesicht, goldblondem Haar und stahlblauen Augen. Wenn er mit seinem nackten Oberkörper in der afrikanischen Sonne steht, dann glaubt man, ihm nur noch den Spaten in die Hand drücken zu müssen, um mal eben zehn Plattenbauten aus der afrikanischen Wüste empor zu schaufeln. Die Zweifel, die ihm an seiner Aufgabe kommen, wirken da doch sehr unglaubwürdig. Er ist bei den Spetnaz, der Delta Force der UdSSR, und ein paar verbrannte Lehmhütten lassen ihn schon zusammenklappen wie einen Gartenstuhl.

FH: Was Dolphs Aussehen angeht, so gebe ich dir Recht. Und nach ROCKY IV braucht man ihn auch nicht groß zu charakterisieren, da wird auf die Projektionsleistung der Zuschauer gebaut. Zu deiner Kritik: Ohne solche Vereinfachung wäre das Konzept des Films aber kaum durchzuhalten gewesen. Ich finde sogar im Gegenteil, dass Nikolais Wandlung zu spät einsetzt. Das liegt an Lundgren selbst, der kann noch so böse gucken, man sieht, dass er im Grunde seines Herzens ein Bärchen ist. Für mich wirkte der schon nach 15 Minuten bekehrt. Dass er doch noch seine Mission erfüllen will, erschien mir als Rückfall. Ist aber interessant, wie der Drang zum Amerikanersein hier wie du sagst eigentlich zu früh aus ihm herausbricht. Das unterstützt die Message ja quasi noch: Im Grunde ihres Herzens sind die Russen unzufrieden mit ihrem Schurkendasein und brauchen nur einen kleinen Schubser, um zu desertieren.

A: Das gilt dann aber auch nur für ausgewählte Russen, denn von der sowjetischen Armee wird er nach dem Misslingen seiner Mission sofort fallen gelassen. Die Kubaner, die offensichtlich nur Partner zweiter Klasse sind, dürfen ihn sogar foltern.

FH: Die Kubaner sind ja nicht nur Partner zweiter Klasse, die Partner sind sich auch spinnefeind: Der Kubaner fordert Nikolai ja auf, sein Land zu verraten und den Kubanern Informationen zuzuspielen. Das ist, wie ich finde, typisch für die Charakterisierung der Bösewichter im 80er-Actonfilm: Die sind so böse, dass íhnen jegliches Ehrgefühl und gleich auch noch die Vernunft abgeht. Im Grunde sind das alles menschliche Schlangen.

A: Ehrgefühl haben die Kubaner auf jeden Fall, nur eben einzig sich selbst gegenüber. Aus ihrer Sicht sind die Sowjets auch nur ein notwendiges Übel mit dem sie kooperieren gegen den amerikanischen Imperialismus. Nikolai kann die Ketten seiner Unterdrückung zerreißen und in die Wüste zur Selbstfindung flüchten. Seine Menschwerdung ist ja dann an folkloristischen Klischees kaum zu überbieten. Nachdem ihn ein Skorpion in den Hintern gezwickt hat, wird er von einem Buschmann, der offensichtlich der Kulisse aus DIE GÖTTER MÜSSEN VERRÜCKT SEIN entlaufen ist, zusammengeflickt und darf zur Komplettierung seiner Initiation auf Wildschweinjagd gehen. Danach ist er endlich „entkommunismusiziert“.



FH: Die Flucht in die Wüste zitiert m. E. DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI. Oder er nimmt THE DOORS vorweg, da werden ja auch Drogen genommen, wenn auch kein Skorpiongift. Der Grad an Stilisierung, die Nikolai in dieser Sequenz erfährt, ist kaum noch zu toppen. Mit eingeöltem Abdomen und schicken Army-Hotpants wird er zu einer Art schwulem Combat-Jesus für den Eine-Welt-Laden gemacht…

A: … mit stalinistischem Schöhnheitsideal. Tja, und was lässt sich zu den bekämpfenden Gruppen sagen: Die üblichen Schablonen und Dichotomisierungen. Die bösen Russkieschweine, immer mit genug Kubanern im Gepäck, die Handlangerdienste ausführen dürfen, auf der einen Seite; auf der anderen tapfere Bimbos, die für ihre Freiheit kämpfen und dazu amerikanische Rockmusik brauchen. Dass die auch noch aus den 1960ern stammt, sollte für den amerikanischen Zuschauer wohl einen Vietnambezug herstellen, damit er sich besser mit dem Konflikt in einem afrikanischen Fantasiestaat identifizieren kann.

FH:Die Russen schlagen Menschen mit dem Handrücken und sitzen zu Missionsbesprechungen in kargen Räumen ohne Lampe. Und die Buschneger sind herzensgute Naivlinge mit lustigem Akzent, die mit dem Klischee-gewordenen Mute der Verzweiflung tapfer wie die Löwen kämpfen, aber natürlich keine Schnitte haben. Um tatsächlich irgendwas auf die Kette zu kriegen, brauchen sie einen Malcolm-X-mäßigen Brillenträger als philosophischen Führer – der Nikolai auch nur anzusehen braucht, um zu wissen, dass der ‘n Guter ist – und dann schließlich einen Superkämpfer mit dem Herz auf dem rechten, amerikanischen Fleck. Warum sich die Russen überhaupt die Mühe machen, einen Einzelkämpfer auf diesen Führer anzusetzen, bleibt ein Rätsel. Ein Gunship hätte es doch auch getan. Und tut es dann ja auch.

A: Absolut. Dass es dann doch so leicht ist, den großen Sundata mit einem Hubschraubereinsatz zu beseitigen, hat mich ganz schön verwundert und wirkte irgendwie lieb- und einfallslos.

FH: Bliebe noch der Reporter: Der war für mich die Figur, die das Treiben – vor allem gemessen an DEATH WISH 3 – zu einer zunächst beinahe differenzierten Sache werden ließ. Denn der einzige Amerikaner des Films wird als schmieriger Rassist charakterisiert, der so voller plumpem Russenhass steckt, dass er keinen normalen Satz mehr aussprechen kann. Nach kurzer Zeit setzt dann aber der typische Mechanismus dieser Filme ein: Der Rassismus wird zur schrulligen Marotte verklärt, über die man herzhaft lachen kann. Und außerdem hat er ja Recht, das kommt erschwerend hinzu, die Russen sind ja fiese Mordschweine.



A: Ferguson ist die reinste Witzblattfigur und M. Emmet Walsh als dickbäuchiger, ewig fluchender Ami genau die richtige Besetzung dafür. Mit ihm und Brion James schien das sowieso so eine Art BLADE RUNNER-Nachtreffen zu sein. Abschließend würde ich sagen, dass der Film scheitert. Er suggeriert eine Komplexität, die sich am Schluss als Luftblase entpuppt. Er ist klassisch dreiaktig aufgebaut. Erst lustige Fluchtstimmung mit Undercoverspannung, dann Entehrung der Hauptfigur und Besinnung auf sich selbst. Zum Schluss dann die Revengenummer, die den mühevollen Aufbau in der Mitte beinahe verspottet. Durch den TV-Serienschluss, wo Nicolai verkündet, dass es jetzt erst richtig losgeht, hat man das Gefühl, einen Pilotfilm gesehen zu haben, der die Menschwerdung Nikolais zu einer reinen „Veramerikanisierung“ verklärt. Der Amireporter Ferguson erklärt es ja sogar noch: „Jetzt gehörst Du zu uns!“


FH: Ja, der Film ist ganz ähnlich wie DELTA FORCE von einer inneren Zerrissenheit geprägt. Man scheint sich fast dafür zu schämen, einen Actionfilm zu machen. Das sieht man daran, dass die Action-Set-Pieces sehr ökonomisch über den Film verteilt wurden und dagegen der Menschwerdungsprozess, der für mich lediglich ein getarnter Amerikaner-Werdungs-Prozess ist, breiten Raum einnimmt. Ich finde das aber recht spannend, wie da die Philosophie-für-Baumschüler-Nummer abgezogen wird, Nikolais Erklärung gegenüber dem freundlich feixenden Buschmann „I am Nikolai“ von diesem missverstanden wird und Nikolai fortan nur noch „I am“ heißt. „I kill therefore I am“ oder so. Auch dieses Schlussbild, wo Dolph bestätigt, nun endlich dazuzugehören, indem er den Lieblingsfluch des Reporters für sich beansprucht: „Fuckin’ A!“

A: Alles in allem nicht mein Film, auch wenn Dolphs Lächeln, eine Mischung aus Debilität und Liebenswürdigkeit, mir aus verschiedensten Gründen Tränen in die Augen lockte.

FH: Sieh es mal so: Wie viele Actionfilme gibt es schon, die einen so emotional berühren?

A: Jeder!